Cowboy de Medianoche se eleva como uno de los textos fílmicos más incisivos y con más aristas del cine estadounidense de finales de los años 60, no sólo por su indudable importancia histórica (único film calificado X en ganar el Oscar a la Mejor Película) sino por su capacidad para configurar una radiografía descarnada del desarraigo urbano y la crisis de la identidad masculina. La película del británico John Schlesinger, que irrumpe en Hollywood con esta obra maestra basada en la novela de James Leo Herlihy y se sitúa en la intersección entre el clasicismo hollywoodiense, en proceso de desintegración, y las formas emergentes del llamado Nuevo Hollywood, algo que se manifiesta tanto en su estructura narrativa fragmentada como en su aproximación realista a la marginalidad.
En el centro del relato se cuece la relación entre el ingenuo Joe Buck (Jon Voight) y Enrico “Ratso” Rizzo (Dustin Hoffman), un vínculo que desmonta progresivamente los códigos de la masculinidad hegemónica. Joe encarna el ideal de cowboy incrustado en un entorno urbano donde dicho ideal carece de sentido; su atuendo, su acento y su autopercepción sexual operan como un disfraz que el entorno neoyorquino pone en evidencia. Cree que puede ganarse la vida en la gran metrópolis como gigoló seduciendo a mujeres maduras en Manhattan, pero un baño de realidad hará naufragar sus planes. Schlesinger subraya esta disonancia mediante un dispositivo visual que contrasta la luminosidad casi publicitaria del Texas imaginado por Joe con el cromatismo cosmopolita y abrasivo de Nueva York. Esa colisión cromática no sólo marca el sueño del tránsito al desencanto, también se traduce en la erosión psicológica del personaje.
El empleo sistemático de los flashbacks flashforwards (casi siempre asociados a traumas, humillaciones y recuerdos sexualizados) constituyen una de las innovaciones narrativas más eficaces de la función. Lejos de ser un mero recurso estilístico, estas irrupciones sugieren que la identidad de Joe está compuesta por retazos inconexos que nunca logran una articulación plena. La memoria, en consecuencia, opera como un espacio disfuncional, más cercano a la pesadilla que al recuerdo nostálgico.
En contraste, Ratso encarna una forma operativa de supervivencia urbana: cínico, pragmático, pero no exento de una profunda debilidad. Schlesinger evita sentimentalizar su relación con Joe, optando por un tono de intimidad áspera que desafía los códigos heteronormativos del arquetipo masculino de la época. El film no explicita una dimensión sexual entre ambos, aunque sí proyecta una dependencia emocional cercana al ámbito amoroso, y que en su ambigüedad constituye uno de los logros más perdurables del relato. Esta ambivalencia, sumada a la mirada compasiva hacia dos seres marginados, sitúa a Cowboy de Medianoche en el terreno de un humanismo crítico, nunca complaciente.
Desde el punto de vista estético, la dirección de Schlesinger combina elementos del documental urbano con recursos formales más expresionistas: el uso de teleobjetivos que comprimen los espacios, la cámara en mano para capturar el ajetreo callejero y los montajes elípticos que intensifican la subjetividad alterada de Joe. Todo ello converge en una representación de Nueva York como una jungla indiferente y devoradora, alienada en el imaginario que adivina los elementos que definirán el cine norteamericano de los 70.
El desenlace -el viaje a Florida en autobús y la muerte de Ratso- no funciona como elemento de redención, por el contrario, es la constatación de un ciclo de fracaso que se perpetúa. La imagen final de Joe sosteniendo con sensibilidad a su amigo muerto, despojado ya del traje de cowboy, pone énfasis en una transformación que más que una liberación es una aceptación forzada de la realidad: no hay retorno a un origen idealizado ni horizonte claro para un nuevo futuro. Este cierre trágico, alejado de cualquier moralismo, refuerza la dimensión existencial de la película: la identidad es un artificio precario destinado a colapsar frente a un contexto social implacable.
En definitiva, Cowboy de Medianoche, asociada eternamente a la melancólica canción Everybody's Talkin de Harry Nilsson, es una obra esencial por su capacidad para articular un potente discurso sobre la marginalidad, la soledad urbana y la masculinidad desenfocada en una época de profundas tensiones sociales, políticas y culturales. Su combinación de riesgo formal, sensibilidad social y complejidad psicológica la convierte en una pieza cardinal del cine estadounidense que abre las puertas a la modernidad y que, más de dos décadas y media después, mantiene indemne su vigencia.
Extraordinaria película que forma parte de mi educación cinéfila (llegó a España con la creación de las "salas especiales", que proyectaban en versión original películas prohibidas durante el franquismo, casi en su totalidad obras maestras - Fellini, Pasolini, Visconti, y obras icónicas del cine americano de finales de los sesenta, como la comentada aquí o "Conocimiento carnal", o "Easy Ryder"-).
ResponderEliminarPoco que añadir a tu excelente análisis. No deja de ser curioso -y quizás ahí reside uno de los secretos de un film irrepetible- que fuese un británico el encargado de mostrar esta América tan alejada de la visión idílica forjada en los años cincuenta. Por otra parte, no puedo imaginar la película sin la nostálgica banda sonora de John Barry.
Un abrazo.
Pues debemos coincidir en la educación cinéfila y seguramente cultural. No sólo las "salas especiales", también fueron importantes para mí formación los míticos cines de Arte y Ensayo de Barcelona como el Maldá, Renoir, Alex, Publi, ABC, Arkadin, Capsa... todas ellas con estreno en versión original. Y sí, El último tango en París y El portero de noche no se estrenaron en España hasta 1976, después de la muerte de Franco. Yo era un crío, pero debido a los contactos y mis personales artes para relacionarme y seducir logré entrar en el estreno creo que en en 1974 o1975 de películas como Deliverance, que me dejó verdaderamente impactado, un recuerdo nítido indeleble en mi memoria.
ResponderEliminarLa aportación de directores como John Schlesinger con esta película o John Boorman con A quemarropa, por poner dos ejemplos, representaron un impulso de creatividad, descaro, honestidad y libertad para los jóvenes directores del Nuevo Hollywood, que se vieron impelidos a transmitir una mayor carga de sinceridad y audacia a las nuevas producciones. Claro, la banda sonora de John Barry se ajusta como un guante a la historia de estos dos inolvidables losers.
Una abraçada.