CRÍTICA: "OUR GIRLS" (Mike van Diem, 2025)

 

Más allá del dolor

“OUR GIRLS”  êêêê

(VOOR DE MEISJES)

DIRECTOR: Mike van Diem.

INTÉRPRETES: Thekla Reuten, Valentijn Dhaenens, Noortje Heerlar, Fredja van Huêt, Karl Markovics, Rosa van Leeuwen, Tim Seyfi.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 102 minutos / Países Bajos / AÑO: 2025

    Para quien esto escribe, la última campanada del año la ha dado esta cinta holandesa titulada Our Girls (Voor de Meisjes) dirigida por Mike Van Diem que nos sitúa en los Alpes austriacos durante las vacaciones de dos parejas de padres holandeses que ven cómo su antigua amistad se agrieta cuando afloran las frustraciones y desconfianzas latentes al sufrir sus hijas adolescentes un accidente que deja a una de ellas en coma.

    Our Girls confirma a Mike van Diem (Karakter, Mejor Película de Habla no Inglesa en 1997) como un explorador del drama moral contemporáneo. Lejos de efectismos, el relato se despliega como un mecanismo de precisión que va apretando al espectador escena a escena, hasta colocarlo ante un abismo ético del que resulta imposible salir indemne.

   La función se desarrolla a partir de una situación aparentemente cotidiana: dos familias unidas por años de amistad, vacaciones compartidas y una confianza casi fraternal que ven cómo todo eso explota a raíz de que sus hijas tienen un accidente de quad. El punto de partida, filmado con una serenidad engañosa, sirve para reforzar el golpe posterior, cuando el trágico suceso quiebra el equilibrio y obliga a los adultos a enfrentarse a una decisión (que no puedo narrar) y que desafía cualquier noción grata de la moralidad. La película no busca el shock instantáneo, sino algo más inquietante: el reconocimiento. Así, nos vemos reflejados en esos padres que dudan, que se contradicen, que intentan convencerse de que aún existe una salida digna.

    Uno de los mayores logros de Our Girls es su escritura: los diálogos están cargados de subtexto, de expresividades que denotan marejadas interiores y frases que resuenan como pequeñas sentencias. Van Diem entiende que el verdadero drama no está sólo en lo que se dice, sino en lo que se evita decir. Cada conversación es una negociación emocional, un pulso entre el instinto de la protección, el egoísmo y la conciencia moral. El guión avanza con una lógica implacable, sin excesivos subrayados ni concesiones al espectador.

     Las interpretaciones sostienen la película con una intensidad contenida admirable. Los adultos no son héroes ni villanos, sino seres humanos atrapados en un dilema imposible, y esa ambigüedad es lo que hace la experiencia tan perturbadora. Las jóvenes, por su parte, funcionan como el eje emocional del relato: su presencia -al principio activa, después estática y lacerante- recuerda constantemente lo que está en juego. Visualmente, Our Girls apuesta por una puesta en escena sobria, casi austera, que potencia la sensación de encierro emocional incluso en espacios abiertos. La montaña, la naturaleza majestuosa e indiferente, contrasta con la fragilidad de las decisiones humanas, subrayando la pequeñez moral de quienes creen poder controlarlo todo.

   En última instancia, Our Girls no pretende ofrecer respuestas, sino disgustar, perturbar. Es una película que interpela, que obliga a replantearse convicciones profundas y que demuestra que el cine europeo sigue siendo un territorio privilegiado para el drama adulto, complejo y moralmente desafiante. Estamos ante una obra sólida, valiente, descarnada y profundamente humana destinada a crecer en la memoria del espectador mucho tiempo después de haber sido vista.

 

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “BUEN TRABAJO” (Claire Denis, 1999)

 

Beau Travail, una obra maestra de Claire Denis 

    Buen trabajo, se eleva como una de las exploraciones más rigurosas y sensoriales del cine moderno sobre el cuerpo, la disciplina y el deseo reprimido. Inspirada libremente en Billy Budd de Herman Melville, la película traslada el conflicto moral del texto original al contexto de la Legión Extranjera Francesa en Yibuti (África Oriental), desplazando el énfasis narrativo hacia una poética del gesto, el ritmo y la mirada.  

    El relato se articula desde la subjetividad de Galoup (Denis Lavant), un suboficial cuya voz en off retrospectiva introduce una memoria fragmentada y profundamente sesgada. Esta elección narrativa subvierte la expectativa de objetividad militar y sitúa el film en el terreno de la introspección melancólica. Galoup no es tanto un narrador fiable como un cuerpo en ruinas, corroído por los celos y la imposibilidad de reconocer su deseo hacia Sentain (Grégoire Colin), joven legionario cuya belleza y naturalidad desestabilizan la rígida jerarquía castrense y la gradual deriva de la atracción y el deseo hasta el odio que siente el sargento por el joven y bello legionario.

   Denis prescinde deliberadamente de una progresión dramática convencional. En su lugar, se decanta por dar sentido a la repetición coreográfica de los entrenamientos militares, filmados como rituales casi abstractos. El cuerpo masculino se convierte en superficie de inscripción política y afectiva: disciplinado, vigilado y, a la vez, erotizado. La cámara de Agnès Godard enfatiza músculos, sudor y respiración, despojando a la masculinidad de su pretendida neutralidad para revelarla como un constructo frágil, sostenido por la represión y la violencia simbólica.

   El paisaje desértico de Yibuti actúa como una extensión del estado de Galoup: vasto, árido y aparentemente inmóvil, pero cargado de tensiones latentes. Así mismo, la presencia colonial francesa es tratada de forma transversal pero incisiva; Denis evita el discurso explícito para mostrar, a través del encuadre y la distancia entre cuerpos, la existencia de una lógica imperial anacrónica y vaciada de sentido.

     El célebre plano final -Galoup danzando frenéticamente en una discoteca- condensa la radicalidad estética y ética del film. La danza, en contraste con la rigidez militar previa, emerge como una explosión tardía de subjetividad: un gesto de liberación ambigua que oscila entre la catarsis y el colapso. Así, Buen trabajo se confirma como una obra clave del cine contemporáneo, donde la narración sensorial y el análisis y del poder se inscribe, de manera endeble, en la carne misma de los personajes. CINE con mayúsculas.

CRÍTICA: "EL EXTRANJERO" (François Ozon, 2025)

 

Nueva lectura de una obra inaccesible para el cine

“EL EXTRANJERO”  êêê

DIRECTOR: François Ozon.

INTÉRPRETES: Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Dennis Lavant, Swann Arlaud.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 122 minutos / PAÍS: Francia / AÑO: 2025

   Nueva adaptación cinematográfica a cargo de François Ozon de la obra cumbre del escritor Albert Camus tras aquella irregular versión firmada por Luchino Visconti en 1967. La acción nos sitúa en la Argelia colonial de los años 30. Meursault, un empleado francés, asiste al entierro de su madre con una serenidad que roza la indiferencia. En los días siguientes retoma su vida sin aparente duelo: se baña en el mar, inicia una relación amorosa, participa pasivamente en conflictos ajenos. Un encuentro fortuito en la playa, bajo un sol impenitente, culmina con el asesinato de un hombre árabe. Detenido y juzgado, Meursault descubre que el tribunal parece menos interesado en el crimen que en su incapacidad para expresar los sentimientos esperados. Su destino queda sellado no tanto por lo que ha hecho, sino por lo que no ha sabido -o querido- expresar.

    Adaptar El extranjero resulta una empresa compleja además de aceptar una paradoja: la novela de Camus no es célebre por lo que narra, sino por lo que queda suspendido o en la sombra. Su fuerza procede de una voz que se limita a constatar hechos sin interpretarlos, de un individuo que no busca sentido allí donde la sociedad lo exige. François Ozon, consciente de la imposibilidad de trasladar esa voz a la pantalla sin convertirla en artificio, elige otro camino: filmar el extrañamiento en lugar de explicarlo.

  Su Meursault (nada que reprochar a Benjamin Voisin que cumple con su papel sobradamente) no es un héroe existencial ni un provocador subversivo de la moral, pues se nos muestra como una figura desconectada. Ozon lo filma como alguien que nunca acaba de encajar en el encuadre social: en el velatorio, en el dormitorio compartido, en la sala del tribunal. El cuerpo sustituye al monólogo interior; el mutismo reemplaza a la reflexión. Así, la película no busca que comprendamos a Meursault, sino que experimentemos la inquietud que provoca su actitud, su opacidad.

  La gran inflexión de esta adaptación aparece en su relación con el contexto colonial Francia-Argelia. Allí donde Camus mantenía un silencio absoluto sobre la identidad del hombre asesinado, Ozon introduce una conciencia histórica que ya no puede ser eludida. El crimen aquí deja de ser un gesto absurdo y aislado para convertirse en una estructura de poder, en una violencia que precede al disparo. Esta decisión reorienta el relato: el juicio ya no es únicamente una farsa moral sobre las emociones correctas, también un mecanismo que preserva un orden social profundamente desigual.

  Sin embargo, esta actualización tiene un coste. Al hacer visibles las coordenadas políticas del relato, la película mitiga parcialmente el vacío metafísico que hacía de El extranjero una obra radical. El absurdo camusiano -ese cisma entre el deseo humano de raciocinio y el silencio del mundo- se transforma aquí en algo más legible y discursivo. El desconcierto filosófico cede espacio a la interpretación histórica.

    Aun así, la película no traiciona a la obra: la imposibilidad de reconciliar al sujeto con un mundo que exige coherencia emocional, arrepentimiento y redención. El Meursault de Ozon sigue siendo un condenado por no mentir, por no fingir un dolor que no siente. En ese punto, la adaptación acierta plenamente. El extranjero, un film esteticista con una bellísima iluminación en blanco y negro cortesía de Manuel Dacosse, no es la historia de un asesino, sino la de un hombre incapaz de representar el papel que la sociedad espera de él.

    Más que actualizar a Camus, Ozon lo pone en tensión en nuestro presente. El resultado no es una versión definitiva, más bien una lectura provocadora, deliberadamente imperfecta, que nos obliga a preguntarnos qué hacemos hoy con la indiferencia, los mutismos herméticos y la falta de sentido. En definitiva, El extranjero de Ozon no es una ilustración del texto del escritor galo, sino una interpretación crítica de sus límites y de su legado. Su interés no reside en reproducir la experiencia ya que no puede ser la misma. En ese gesto -más ensayístico que narrativo- la película encuentra su mayor valor y, tal vez, su principal rémora.

MIS PELÍCULAS FAVORIAS: "EL SIRVIENTE” (Joseph Losey, 1963)

 

    Escrita por el dramaturgo inglés Harold Pinter a partir de la novela de Robin Maugham y dirigida por maestro estadounidense Joseph Losey en 1963, El sirviente constituye una de las disecciones más incisivas de las relaciones de poder y de la lucha de clases en el cine británico de posguerra. A través de un relato aparentemente íntimo y contenido, la película crea una alegoría social en la que la dominación no se ejerce de forma explícita, sino mediante mecanismos psicológicos, simbólicos y espaciales.     

  La trama gira en torno a Tony (James Fox), un joven aristócrata acomodado que contrata a Hugo Barrett (Dirk Bogarde) como mayordomo para su nueva casa en Londres. Desde el inicio, Losey subvierte las expectativas del relato clásico de amo y sirviente: Barret se presenta como eficiente, sumiso y correcto, pero progresivamente se revela como un agente activo que manipula las debilidades morales y afectivas de su empleador. La relación se transforma así en un juego de inversión jerárquica en el que el sirviente termina ejerciendo un control absoluto sobre el amo.

   Uno de los grandes logros de la película reside en el libreto de Pinter, caracterizado por diálogos elípticos, silencios cargados de tensión y ambigüedades morales. El conflicto no se articula a través de grandes enfrentamientos verbales, sino mediante insinuaciones, gestos mínimos y rutinas cotidianas que van erosionando la autoridad de Tony. Esta sutileza narrativa refuerza la sensación de incomodidad y hace que la violencia del poder sea esencialmente psicológica.

   La puesta en escena de Losey desempeña un papel esencial en esta dinámica. El espacio doméstico, lejos de ser refugio, se convierte en un campo de batalla simbólico. El uso de encuadres cerrados, espejos y escaleras amplifica la claustrofobia y la inestabilidad de las jerarquías sociales. A medida que avanza el relato, la casa se oscurece y se desordena visualmente, reflejando la decadencia moral del amo y la creciente autoridad del sirviente.

 En términos interpretativos, Dirk Bogarde ofrece una actuación magistral, construyendo un personaje cuya amenaza radica precisamente en su ambigüedad e inteligencia. Frente a él, James Fox encarna con eficacia la fragilidad y el vacío de una clase alta incapaz de sostener su poder sin las estructuras tradicionales que la legitimaban.

   En conjunto, El sirviente es una obra clave del cine de vanguardia europeo, no sólo por su audaz análisis de clase, también por su capacidad para transformar lo cotidiano en una experiencia profundamente perturbadora. Losey y Pinter firman una película que más de seis décadas después, conserva intacta su lucidez crítica, los conflictos latentes y su turbadora vigencia.

THE RUNNING MAN (1987) vs THE RUNNING MAN (2025)

 

Similitudes

     1. Ambas comparten la misma columna vertebral del espectáculo como violencia: un sistema mediático convierte la muerte en entretenimiento, y el protagonista se vuelve un factor de resistencia dentro del show. Aunque el tono cambia radicalmente, las dos versiones funcionan como apuntes sobre la diversión con la violencia.

    2. En ambas, Ben Richards (Arnold Schwarzenegger y Glen Powell) comienza como alguien que sólo quiere sobrevivir, pero termina convertido en símbolo de algo mayor. La diferencia es cómo cada película o director entiende esa transformación.

   3. Estructura de niveles o enemigos. Tanto en el film de 1987 dirigido por Paul Michael Glaser, titulado en España Perseguido, como en el de 2025 dirigido por Edgar Wright la narrativa va avanzando por etapas vinculadas a cazadores/amenazas que encarnan diferentes capas del sistema. El ritmo de videojuego está presente en ambas, aunque con justificaciones distintas.

Diferencias

    1. Tono y género. La película de 1987 es casi una action-comedy futurista. Exagera, se burla de sí misma, abraza lo camp y coloca la sátira en un segundo plano detrás del carisma de Schwarzenegger. En la de 2025 nos encontramos ante un híbrido entre el thriller distópico y la sátira con el humor característico de Wright, pero más serio y sombrío que en las constantes de su filmografía. Aquí el humor no desactiva la tensión, la subraya. En esencia: la primera usa la distopía para montar un espectáculo; la segunda, usa el espectáculo para profundizar en la distopía.

  2. Relación con la novela de Stephen King. La película de 1987 es casi una reinterpretación total. Toma sólo la idea superficial del “reality mortal” y la convierte en un vehículo de cine de acción. Corrección moral simple: el malo es muy malo y el héroe muy héroe. La cinta de 2025 tampoco es una adaptación literal, pero respeta mucho más el espíritu del libro: una sociedad degradada, desesperación económica, medios omnipresentes, una sensación de que Richards es más víctima que héroe. La motivación del protagonista en el film de Wright es más trágica y más coherente con el tono literario; la adaptación realizada por Glaser es más “Schwarzenegger vs la TV”.

    3. Construcción del mundo. La función de 1987 nos presenta un mundo mínimo. Sólo vemos fragmentos estereotipados (zonas devastadas, TV dominante, rebeldes). El diseño visual busca el impacto inmediato, casi de cómic. Sin embargo, en la adaptación de 2025 está todo más detallado y cohesionado. El show es parte de un ecosistema mediático más amplio. La tecnología, la publicidad, el diseño urbano y la cultura del espectáculo se integran como un sistema coherente, no sólo como fondo.

   4. Violencia y lectura política. En el film de Glaser de 1987 vemos una violencia estilizada y exagerada; la crítica política es evidente pero simple, es más una observación sobre el sensacionalismo televisivo que sobre las estructuras sociales. Por el contrario, en la reciente versión de Wright la violencia es menos caricaturesca, más hiriente. La política del mundo distópico se siente más compleja: desigualdad, alienación y explotación económica más cercana al texto de King.

   5. Personajes secundarios. En la versión de 1987 son personajes grandes y coloridos; las Stalkers son caricaturas de gimmicks (Saws, Fireball, Dynamo), que funcionan como espectáculo dentro del espectáculo. En la de 2025 son cazadores más realistas y menos “villanos de videojuego”. No hay tanta teatralidad visual sino más peso dramático; representan más estereotipos sociales que caricaturas.

   6. Final y arco dramático. En la película protagonizada por Schwarzenegger vemos un final explosivo, catártico, casi superheroico. La moral es clara: Richards gana, el villano muere, el sistema parece hundirse. En el film protagonizado por Powell el final es más ambiguo, más en la línea de que la victoria personal no destruye un sistema mediático-político tan poderoso. El impacto emocional es más melancólico que triunfalista.

    Como resumen, apuntaré que la película ochentera es puro entretenimiento con tintes satíricos: ¿cuán lejos llegarían los medios para conseguir audiencia? La nueva adaptación es una sátira distópica con entretenimiento, pero más centrada en el mensaje: ¿cuán lejos hemos dejado que lleguen… y por qué lo seguimos viendo?