MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “GRUPO SALVAJE” (Sam Pechinpah, 1969)

 

THE WILD BUNCH (1969)

  Grupo Salvaje representa uno de los hitos más significativos y sobresalientes de la historia del western y, más ampliamente, del cine estadounidense de finales de la década de los sesenta. Estrenada en un contexto de profunda transformación cultural y política -la Guerra de Vietnam, la contracultura y la crisis de valores tradicionales- la película se erige como una revisión violenta, desencantada y profundamente nihilista del mito fundacional del Oeste norteamericano. Peckinpah, consciente de la decadencia del género, utiliza sus convenciones para subvertirlas, dando lugar a una obra visceral que oscila entre la elegía y la crítica.

   Con el concurso de un gran elenco compuesto por sus actores fetiche Warren Oates y Ben Johnson, William Holden, Robert Ryan, Ernest Borgnine y Edmond O’Brien, el film narra la historia de un grupo de bandidos envejecidos liderados por Pike Bishop (William Holden), quienes al intentar dar un último golpe antes de retirarse, se ven atrapados entre el avance de la modernidad -encarnada por la industrialización, el ferrocarril y las armas automáticas- y la desintegración de un mundo que ya no tiene un lugar para ellos. Desde su secuencia inicial, Peckinpah establece un tono de fatalidad: los bandidos, disfrazados de soldados irrumpen en un asalto que degenera en una masacre filmada con virtuosismo técnico escalofriante. La utilización del montaje fragmentado, la cámara lenta y el contraste entre sonido y silencio dotan a la violencia de una hipnótica coreografía, alejándola del espectáculo heroico para transformarla en un ritual de destrucción. 

  La violencia, elemento central en Grupo Salvaje, siempre ha sido objeto de debates críticos. Pero más allá de su impacto sensorial, Peckinpah la concibe como como un dispositivo moral y estético. La brutalidad explícita de la función no busca glorificarla, sino denunciar la falsedad de su representación en el western clásico. En este sentido, Grupo Salvaje funciona como una respuesta al idealismo de John Ford o Howard Hawks, pues donde estos exaltaban la camaradería y el honor, Peckinpah muestra cuerpos destrozados, traiciones y un código de lealtad que sólo subsiste como residuo anacrónico. La célebre secuencia final -el asalto suicida contra las tropas del general Mapache- sintetiza este desencanto: la violencia se convierte en el único gesto de autenticidad posible en un mundo corrupto.  

   Desde una visión formal, la película constituye un punto de inflexión en el lenguaje cinematográfico. El montaje múltiple de Lou Lombardo introduce una temporalidad fracturada que anticipa el cine moderno de los setenta. Del mismo modo, la fotografía de Lucien Ballard, con su paleta terrosa y su luz implacable, confiere a los paisajes mexicanos una dimensión crepuscular, subrayando la idea de un ocaso histórico. Peckinpah, finalmente, no filma un western, filma su entierro.

 Grupo Salvaje trasciende así su condición genérica para convertirse en una introspección sobre la obsolescencia, la violencia institucional y la pérdida de sentido. En ella, el western muere junto con sus protagonistas, dejando tras de sí un eco trágico que redefine los límites éticos y los mecanismos estéticos del cine estadounidense. Más que una película del Oeste e incluso de acción, es un réquiem por la masculinidad heroica y por el propio mito de América.

“THE INTRUDER” (1962), LA MEJOR PELÍCULA DE ROGER CORMAN

Populismo, falsos profetas y discursos del odio 

  The Intruder, dirigida por Roger Corman en 1962 y protagonizada por William Shatner, constituye una de las obras más peculiares dentro de la filmografía del conocido como “rey de la serie B”. A diferencia de los títulos asociados su carrera -el terror gótico y la ciencia ficción de bajo presupuesto- esta película aborda con bastante sobriedad un tema de profundo calado social: el racismo institucional y la resistencia a la integración racial en el sur de Estados Unidos durante el proceso de desegregación escolar. Lejos de la explotación sensacionalista, The Intruder se erige como un drama político y moral de sorprendente vigor y modernidad.

   El film narra la llegada de Adam Cramer (Shatner), un agitador racista sin escrúpulos que dice pertenecer a una organización con sede en Washington llamada Patrick Henry que llega en autobús a un pequeño pueblo sureño llamado Claxton con la misión de instigar a la población blanca contra la integración escolar ordenada por la Corte Suprema. Corman estructura la narración con una progresión casi documental, exponiendo cómo el discurso del odio penetra con facilidad en un contexto de frustración social y prejuicios arraigados.

  A través de una adusta puesta en escena, dominada por el blanco y negro de la fotografía de Taylor Byars, el relato adquiere una textura casi neorrealista que contrasta con la grotesca teatralidad del protagonista. Este contraste enfatiza la peligrosa artificialidad del fanatismo: Adam Cramer aparece como un actor que manipula a su antojo a la audiencia, un demagogo desalmado cuya retórica envenena la vida de la comunidad.

  Shatner ofrece la mejor y más intensa interpretación de su carrera dando oxígeno a Cramer con una mezcla inquietante de carisma y rasgos patológicos. Su personaje encarna la figura del falso profeta estadounidense, aquel que explota las inseguridades de la clase media en nombre de una pureza inexistente. Corman, por su parte, rehúye el moralismo explícito al no presentar la violencia racial como una aberración ajena, sino como producto de la sociedad dispuesta a dejarse seducir por la intolerancia.   

   El fracaso comercial de The Intruder en el momento de su estreno -debido en parte a la exhibición de una película abiertamente antirracista en 1962- contrasta con su posterior reivindicación como una de las obras más valientes del cine independiente estadounidense. Su vigencia resulta innegable: la representación del discurso del odio como espectáculo público anticipa las preocupaciones contemporáneas sobre la manipulación mediática y el populismo. Finalmente, The Intruder demuestra que, incluso dentro de los márgenes de la producción con presupuestos míseros, el cine puede ejercer una función loable, crítica y ética de primer orden. Y también para esto deben servir las expresiones artísticas y culturales.

CRÍTICA: "LOS TIGRES" (Alberto Rodríguez, 2025)

Cuando el mar te ofrece un peligroso salvavidas

“LOS TIGRES”  êêê

DIRECTOR: Alberto Rodríguez.

INTÉRPRETES: Antonio de la Torre, Bárbara Lennie, Joaquín Núñez, Silvia Acosta, Skone, César Vicente.

GÉNERO: Drama-Thriller / DURACIÓN: 109 minutos / PAÍS: España / AÑO: 2025

   Tras el drama carcelario Modelo 77, Alberto rodríguez, un nombre esencial en el cine español de las últimas décadas, sitúa su nueva película en un entorno marítimo para presentarnos a Antonio (Antonio de la Torre) y su hermana Estrella (Bárbara Lennie), dos buzos industriales que viven al límite: el primero asume riesgos físicos extremos, la segunda sacrifica sus sueños para proteger a su hermano. Antonio tiene un accidente y le comunican que sus días de buceo van a acabar pronto. El futuro tiene color de hormiga, pero la precariedad de sus vidas puede cambiar cuando encuentran un hallazgo extraordinario: un alijo de cocaína en un carguero que promete cambiarlo todo. Estrella no lo ve claro.

    Con Los Tigres, Alberto Rodríguez se sumerge -literal y metafóricamente- en las profundidades del alma humana y elige un entorno casi mitológico: el mar como escenario del sacrificio, la culpa y la supervivencia. El resultado es un thriller contenido, melancólico y, sobre todo, profundamente humano. Eso sí, no estamos ante un thriller de acción extenuante o pirotécnica, su fuerza reside más en el estudio de personajes, los dilemas existenciales, la precariedad laboral y la tensión psicológica. No obstante, no está de más subrayar que el apartado técnico luce de forma brillante.

    Con un guión del mismo director y Rafael Cobos, la película avanza con la precisión de un reloj de buceo, aunque en su último tramo pierde algo de presión, la tensión inicial, casi insoportable, se diluye en una resolución más contemplativa que catártica en donde los conflictos emocionales no quedan plenamente resueltos. Sin embargo, esa decisión -más cerebral que narrativa- refuerza una obra que no persigue redimir, sino comprender.

  El latido de la película lo encontramos en la relación fraternal de Antonio y Estrella. Él, un buzo industrial que vive al límite entre la necesidad económica y la autodestrucción. Ella, aporta el contrapeso emocional y moral: su mirada es la brújula, la conciencia que el protagonista ha perdido entre los compresores y la oscura inmensidad del fondo marino. Juntos componen un retrato afectivo de una ternura seca, donde el amor y el resentimiento se confunden hasta volverse indistinguible.

  Los Tigres es una película bien construida, con una estética potente y unas interpretaciones destacadas, aunque algo coja en su dilatada parte final. El director sevillano, que filma el mar como un espejo turbio donde todos naufragan un poco, reafirma aquí su condición de cineasta comprometido, capaz de mostrar los abismos del ser humano con elegancia y crudeza. 

MIS PELICULAS FAVORITAS: “EL FUEGO FATUO” (Louis Malle, 1963)

       

    Louis Malle, con su incontestable obra maestra El fuego fatuo ofrece una de las exploraciones más incisivas y sobrias sobre la alienación existencial en la Europa de posguerra. Adaptación de la novela homónima de Pierre Drieu La Rochelle, la película narra las ultimas veinticuatro horas en la vida de Alain Leroy (Maurice Ronet), un hombre que, tras su estancia en un sanatorio para curar su alcoholismo, decide suicidarse. A través de una puesta en escena austera y una estructura temporal contenida, Malle crea un estudio sobre la imposibilidad de reconciliar el deseo de autenticidad con el vacío espiritual de la modernidad.

    Desde su inicio, la película establece un tono de introspección fúnebre. La cámara, manejada con una sobriedad casi documental, sigue los movimientos de Alain por los espacios cerrados del sanatorio y, posteriormente, por las calles y apartamentos parisinos que visita. Esta movilidad física contrasta con la parálisis interior del personaje, que parece incapaz de reintegrarse en la vida social. En este sentido, El fuego fatuo funciona como una radiografía del desencanto: cada encuentro con un viejo amigo o una amante se convierte en un espejo que refleja el deterioro moral y emocional del protagonista, un hombre que ya se está despidiendo y que no puede creer ni en sí mismo ni en los demás.

  La interpretación de Maurice Ronet es crucial para el vigor del relato. Con una economía gestual y una voz pausada, Ronet encarna la fatiga existencial de un sujeto que percibe su entorno como irremediablemente ajeno. Su rostro, constantemente en penumbra, actúa como superficie de proyección de un malestar colectivo: el arquetipo de individuo burgués atrapado entre el hedonismo y la desesperanza. Malle evita todo sentimentalismo, optando por un registro ponderado que refuerza la autenticidad del drama. De hecho, el suicidio de Alain no aparece representado como un gesto heroico ni un acto de locura, por el contrario, es la consecuencia lógica de una lucidez que no encuentra amparo.

   La dimensión estética del film es su inseparable temática. La fotografía en blanco y negro de Ghislain Cloquet confiere a las imágenes una cualidad casi ascética, eliminando cualquier distracción cromática para concentrar la atención en los matices de luz y sombra. La elección de este estilo, en plena década de los sesenta -época de expansión del color en el cine europeo-, revela la voluntad de Malle de situarse en un registro moral y no meramente narrativo. La composición de los encuadres y el uso del fuera de campo contribuyen a generar una sensación de clausura, como si el mundo entero se estrechara en torno al protagonista. Así mismo, la música de Erik Satie, utilizada con discreción, amplifica el tono melancólico sin caer en la manipulación emocional.

  Desde una perspectiva temática, El fuego fatuo dialoga con las preocupaciones existencialistas de la posguerra francesa. Del film se extrae una meditación sobre la pérdida de sentido de una sociedad que ha sustituido las convicciones por el consumo y la experiencia por la apariencia. Malle convierte el itinerario urbano de Alain en una alegoría del desarraigo moderno: París, lejos de representar el paisaje urbano de la vitalidad o la redención, aparece como un laberinto de superficies vacías. La imposibilidad de comunicación entre los personajes refleja el fracaso de una generación que, habiendo padecido y sobrevivido a la guerra, se enfrenta al vacío moral más desolador.

   El fuego fatuo se puede entender como una reflexión sobre la conciencia del fin y un grito de asfixia vital. La decisión de Alain no se presenta como un gesto de derrota, mas bien como una afirmación radical de una subjetividad que se niega a seguir viviendo una falsedad. Malle no moraliza ni justifica: observa con la precisión de un cirujano el momento en que la lucidez se vuelve insoportable. La película, por tanto, trasciende su argumento para convertirse en una meditación sobre la condición humana, sobre la soledad y la imposibilidad de reconciliarse con un mundo carente de trascendencia.

    En su rigor formal y su intensidad moral, El fuego fatuo se erige como una de las obras más puras y devastadoras del cine francés de los sesenta. Louis Malle logra transformar el silencio y la desesperanza en materia tangible, ofreciendo una experiencia estética y ética de una profundidad abisal.