CRÍTICA: "CASO 137" (Dominik Moll, 2025)

 

Violencia policial e impunidad

“CASO 137”  êêê

DIRECTOR: Dominik Moll.

INTÉRPRETES: Léa Drucker, Yoann Blanc, Antonia Buresi, Guslagie Malanda, Kevin Debonne, Etienne Guillou-Kervern, Laurent Bozzi.

GÉNERO: Thriller / DURACIÓN: 115 minutos / PAÍS: Francia / AÑO: 2025

"DOSSIER 137"

  El director francés Dominik Moll, que cuenta en su filmografía con títulos tan interesantes como Harry, un amigo que os quiere, Sólo las bestias y La noche del 12, nos presenta su última película que concursó por la Palma de Oro en la pasada edición del Festival de Cannes. Caso 137 es un retrato frío y en cierto modo estremecedor de la brutalidad policial inspirado en hechos reales y de la dificultad -o más bien el desinterés- porque se imparta justicia.

   Stephanie (Léa Drucker), inspectora de Asuntos Internos, es asignada a un caso donde un joven ha sido gravemente herido en la cabeza por una pelota de goma lanzada a propósito por un policía de la BRI (agentes antidisturbios) durante una tensa y caótica manifestación de los Chalecos Amarillos en París. En la búsqueda de pruebas para condenar a los policías que usaron una violencia ilegítima, el caso adquiere para ella un cariz personal al comprobar que la víctima es de su pueblo natal y transformará el Caso 137 en algo más que un simple número.

    Como se apunta en la sinopsis, la película parte de un caso concreto y documentado: un joven sufre una agresión por parte de unos agentes antidisturbios… pero el suceso es grabado por una trabajadora de la limpieza desde la habitación de un hotel. El chico ha quedado con secuelas físicas y psicológicas para toda su vida. Pese a la evidencia, los responsables no se enfrentan a prácticamente ninguna consecuencia, y Moll convierte esta impunidad en eje central de su narrativa.

    El peso de la narración recae en la inspectora Stephanie, a quien da oxígeno de forma superlativa Léa Drucker. Su personaje encarna la frustración de un sistema que, aunque pruebas palmarias, parece impotente ante la cohesión interna de los cuerpos policiales. Drucker ofrece una actuación contenida pero intensa, que transmite tanto la ética profesional como la impotencia ante la lógica corporativista que protege a los agresores. La película sigue su meticuloso trabajo, mostrando la farragosa burocracia, los informes técnicos y las entrevistas sin caer en dramatismos innecesarios, pero subrayando el desfase entre la ley y su aplicación real.

   Dominik Moll evita el artificio, la espectacularización de la violencia: el disparo con pelota de goma a la cabeza del joven que no estaba haciendo nada malo y la posterior agresión física cuando está tendido en el suelo se presenta con una crudeza medida, suficiente para irritar sin caer en el sensacionalismo. La cámara observa más que juzga, y así enfatiza la idea de que la verdadera violencia reside en las estructuras que permiten que estos casos queden impunes. La narrativa construye un sentimiento de inexorabilidad: la impunidad no es un accidente, sino una consecuencia lógica del sistema.

    Ambientada en el París de 2018 cuando el deterioro de los servicios públicos, los bajos salarios y la reforma de las pensiones, la película trasciende fronteras al plantear un problema universal: ¿puede una institución ejercer control sobre sí misma cuando la legitimidad depende en parte de proteger a sus propios miembros? La respuesta que ofrece Caso 137 es muy inquietante: la estructura corporativa y los mecanismos de protección interna pueden anular la justicia incluso ante pruebas o evidencias claras.

   En suma, la obra de Moll no pretende ofrecer soluciones ni un proceso catártico. Su fuerza radica en confrontar al espectador con una realidad repugnante: la violencia institucional puede persistir, y la ética individual, por más firme que sea, a menudo choca con muros burocráticos, sindicatos policiales y jerarquías herméticas e infranqueables. Cuando una institución se investiga a sí misma, la verdad queda enterrada bajo un montón de mentiras, medias verdades y legajos. Los abusos de poder y la impunidad de la policía ya le fueron advertidos por la trabajadora de la limpieza a la inspectora. La película obliga a mirar más allá del terrible acto violento, fijando la mirada en la maquinaria que lo hace posible y que mueve los hilos para diluir las responsabilidades, dejando una devastadora sensación de impotencia que perdura mucho más allá de que se apague la pantalla.

CRÍTICA: "AMARGA NAVIDAD" (Pedro Almodóvar, 2026)

 

Absurda autocomplacencia

“AMARGA NAVIDAD”  ê

DIRECTOR: Pedro Almodóvar.

INTÉRPRETES: Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Patrick Criado, Victoria Luengo, Milena Smith, Quim Gutiérrez.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 111 minutos / PAÍS: España / AÑO: 2026

    Pedro Almodóvar se ha vuelto tan trascendente y críptico que no hay quién coño le entienda, y mucho menos a algunos críticos de sus películas. Lean, por ejemplo, a Luis Martínez del periódico El Mundo que ha calificado esta última película del director manchego de “obra maestra” y en su texto sólo hace que decir chorradas inextricables sobre la película y los espejos como recurso metafórico. Almodóvar, que vive en su aséptica burbuja alejado de la realidad de la calle, una cámara de ecos con muebles de diseño y colores chillones para dar brillo a su vejez y adornar su soledad, acaba de estrenar Amarga Navidad. En teoría, su película número 24. En la práctica, es más bien una experiencia antropológica: observar hasta qué punto un director consagrado puede recrearse en sus obsesiones y manías con la creencia de que esto interesará al espectador.

    Aquí no hay historia, y si la hay es mínima, pero abundan las  excusas para repetir tics de auteur que en otro tiempo fueron estilo y que en sus últimas películas son autoparodia. Los personajes no hablan, declaman, como si cada frase estuviera desesperada por ser impresa en un marcapáginas. Y todo envuelto en un envoltorio visual carísimo e impecable, recreado más para resultar bonito que para ser creíble. El drama, que debería resultar lacerante, se queda en un mero simulacro. Cada conflicto se siente impostado, cada recurso narrativo y visual parece diseñado para reafirmar la marca registrada del director: colores saturados, mujeres al borde de un ataque borde y una sensación constante de déjà vu creativo.

  La historia sigue a Elsa (Bárbara Lennie), una directora de publicidad cuya madre muere durante un largo puente del mes de diciembre. Encuentra refugio en el trabajo sin darse cuenta de que no se concede tiempo para guardar duelo por el fallecimiento de su madre. Hasta que una crisis de pánico la obliga a detenerse y tomarse un descanso. Su pareja, Bonifacio (Patrick Criado) un bombero stripper, es su tabla de salvación en esos momentos de crisis. Elsa decide viajar a la isla de Lanzarote acompañada de su amiga Patricia (Victoria Luengo), mientras que Bonifacio se queda en la ciudad. La historia de estos tres personajes se narra paralela a la del guionista y director de cine Raúl Durán (Leonardo Sbaraglia), alter ego del director  que vampiriza las historias vitales de quienes le rodean, entremezclando ficción y realidad.

    Y aquí nos detenemos en la palabra autoficción, que suena muy profunda y moderna, pero que funciona más como coartada que como propuesta. Si la idea estuviera bien desarrollada, la autoficción (género híbrido en donde el autor, narrador y protagonista son la misma persona, mezclando hechos reales de su vida con otros de ficción), tiene algo de desnudez real, de incómoda honestidad, de estar hurgando en una herida propia sin saber muy bien qué va a salir, pues algunos autores convierten su vida en material narrativo y salen perdiendo en el proceso. En estos casos, salta a la superficie una punzante verdad.

     En Amarga Navidad, en cambio, la autoficción parece un decorado más. No hay riesgo, no hay contradicción, ni el mínimo destello de humor corrosivo, ni un atisbo de fealdad.  Es como si Pedro Almodóvar jugara a representarse a sí mismo… pero en versión idealizada, estilizada, perfectamente iluminada. No nos dice “esto soy yo”, sino “esto es lo que quiero que pienses que soy”.

   Y es ahí donde encontramos la mayor impostura. Todo parece confesional, pero nada se siente como una confesión. La película parece decirte “esto es muy personal”, mientras con la mano coloca el foco y el atrezo para que resulte cool. No hay desgarro, sólo pose. No hay vulnerabilidad, sólo control absoluto. La autoficción cuando funciona tiene algo de suicidio creativo. Aquí, en cambio, es puro narcisismo sin fugas ni grietas.

    Por supuesto, está el ritmo. Mejor dicho, la ausencia de él. Escenas que se alargan hasta lo exasperante, silencios nada sugerentes y una narrativa que parece perderse en su propio laberinto trascendental. Lo más frustrante no es que estemos ante una mala película -eso pasa a veces-, lo peor es que resulta autocomplaciente. Una obra con diálogos inverosímiles, personajes abatidos muy pagados de sí mismos y un director situado en una zona de confort tan acolchada que cualquier atisbo de frescura o espontaneidad queda opacado por una coartada metacinematográfica con ese toque de complejidad que tanto gusta a los críticos pedantes.

CRÍTICA: "SIEMPRE ES INVIERNO" (David Trueba, 2025)

 

Un corazón en invierno

“SIEMPRE ES INVIERNO”  êêê

DIRECTOR: David Trueba.

INTÉRPRETES: David Verdaguer, Isabelle Renauld, Amaia Salamanca, Jon Arias, Vito Sanz, Carla Nieto, Violeta Rodríguez.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 117 minutos / PAÍS: España / AÑO: 2025

    Con la adaptación de su novela Blitz, en su última película David Trueba confirma su interés por los personajes a la deriva, emocionalmente desubicados, pero tratados con una mezcla de ironía y ternura que alejan la función del excesivo dramatismo. La trama sigue a Miguel (David Verdaguer) un arquitecto paisajista que viaja a Bélgica acompañado de su novia Marta (Amaia Salamanca), para participar en un congreso. Allí tiene lugar la ruptura de su relación tras cinco años, y mientras ella viaja a Madrid para volver junto a un antiguo amor, él decide quedarse unos días para tratar de recomponer su situación y su futuro. Roto y fuera de lugar, Miguel conoce a Olga (Isabelle Renauld), una mujer ya en el otoño de su existencia que trabaja de voluntaria en el congreso de arquitectura. A su lado comenzará a reconstruirse y a entender en que consiste su nuevo proyecto de vida.

   Trueba construye un relato pausado, donde lo que importa no es tanto lo que ocurre como el modo en el que el protagonista hace frente a su propia inercia. El invierno del título funciona como una evidente pero eficaz metáfora: el frío no es sólo climático, sino interior. Hay una sensación constante de estancamiento, de vida en pausa, que se transmite tanto en la narrativa como en la puesta en escena, sobria y sin estridencias.

    Miguel no es un personaje especialmente carismático ni atractivo, pero sí reconocible en su fragilidad y en su incapacidad para reconstruirse rápidamente, como dictan los relatos más convencionales. Sin embargo, esta misma fidelidad a lo cotidiano juega en contra de la película: en algunos tramos, la historia parece avanzar con demasiada timidez, sin llegar a profundizar del todo en sus conflictos.

   Atravesado por un duelo sentimental, Miguel se verá realmente transformado tras su encuentro con Olga, a quien da vida la veterana Isabelle Renauld con la que inicia una relación atípica. Ella, mucho mayor que él, no funciona como un simple interés romántico, es más bien una figura desestabilizadora que cuestiona su manera de entender el afecto, el compromiso y, sobre todo, su propia pasividad emocional. Olga no “rescata” a Miguel de su crisis; por el contrario, lo empuja a enfrentarse a sus contradicciones. Esa tensión -entre la atracción y la incapacidad de entregarse del todo- es lo que otorga profundidad a la película. Miguel, retraído, parece avanzar siempre un paso por detrás respecto a sus propias decisiones. Frente a él, Olga es más directa, más lúcida, incluso más consciente del carácter provisional de la relación. Este contraste genera los momentos más vivos del film, donde el diálogo adquiere un peso decisivo.

   Sin embargo, también aquí aparece una de las debilidades de Siempre es invierno: la relación, aunque sugerente, se queda a veces en un terreno etéreo. Falta quizá un mayor desarrollo o conflicto que permita que su evolución resulte plenamente satisfactoria. Aun así, es precisamente este vínculo imperfecto, lleno de vacilaciones y matices el que convierte a la película en algo más que un retrato de la soledad y se impone como una reflexión sobre la dificultad de conectar de verdad con otro ser humano.

  Es cierto que la relación de Miguel con Olga introduce un leve cambio de tono, aportando cierta luz sin romper la coherencia emocional del conjunto. Estamos, al fin, ante una obra discreta, que apuesta por la introspección y la melancolía, una película que deja un poso íntimo y temas para la reflexión sobre las heridas que provocan las rupturas sentimentales, la sensación de desamparo, la gelidez emocional que añora la posibilidad de una cálida isla para comenzar el deshielo.

LAS MEJORES PELÍCULAS DE CULTO: “LOS ASESINOS DE LA LUNA DE MIEL” (Leonard Kastle, 1970)

 

"THE HONEYMOON KILLERS" 

     La ópera prima y única película dirigida por Leonard Kastle es una de esas anomalías dentro de la historia del cine que, con el paso del tiempo, fue consolidándose como una obra de culto incontestable y fascinante. Inspirada en las correrías criminales reales de la pareja formada por Raymond Fernández (Tony Lo Bianco), nacido en Hawái, pero de padres españoles, y la estadounidense nacida en Florida Martha Beck (Shirley Stoler), quienes fueron ejecutados en la silla eléctrica en la prisión de Sing Sing en 1951. Ambos se habían conocido a través de una agencia matrimonial de contactos para “corazones solitarios”, y a partir de que ella se enamora de él, un estafador mediocre, se convierte en su cómplice estafando a mujeres solteras o viudas solventes a las que Raymond conquistaba para deshacerse posteriormente de ellas.

    La película rehúye cualquier tentación de romanticismo para sumergirse en una historia donde el amor, lejos de redimir, se convierte en catalizador de la violencia. Rodada en un extasiante blanco y negro que nos remite tanto al documental como a la pureza del cine negro, Kastle crea un relato seco que potencia la sensación de realismo. No hay estilización, la puesta en escena es funcional, como si el director quisiera eliminar cualquier barrera estética entre el espectador y los hechos narrados. Esta crudeza formal se ve reforzada por el uso de la música clásica con piezas de Gustav Mahler que introduce un contraste perturbador entre la sublimación emocional y la sordidez de lo que se muestra.

  El verdadero núcleo de la función reside en la relación entre sus protagonistas conocidos como “los asesinos de los corazones solitarios”. Raymond, es un estafador anodino, un seductor de medio pelo cuya seguridad tiene más de impostura que de realidad. Martha, en cambio, emerge como una figura mucho más compleja y aterradora: vulnerable, deseosa de afecto, pero también impulsiva, celosa y profundamente posesiva. La dinámica entre ambos evoluciona desde una alianza oportunista hasta convertirse en una dependencia enfermiza donde los celos y la frustración derivan en una violencia cada vez más adictiva e inevitable. Es en esa introspección donde la película encuentra su mejor hallazgo: el retrato de seres humanos patéticos, casi marginales, dominados por impulsos primarios.

    A diferencia de otras aproximaciones al true crime, Los asesinos de la luna de miel evita cualquier atisbo de glamour. Los crímenes son torpes, desagradables, casi banales en su ejecución, lo que los hace aún más turbadores. Kastle parece sugerir que el horror no necesita ni espectacularidad ni artificio, pues conmociona más la proximidad, la fisicidad vulgar, sórdida, tangible. He visto varias películas inspiradas en las andanzas criminales de esta pareja de asesinos y, junto a la película de Kastle, tanto Profundo Carmesí (Arturo Ripstein, 1996), como Alleluia (Fabrice du Welz, 2014) también son magníficas, siendo Corazones solitarios (Todd Robinson, 2006), la que menos me ha convencido.

   Finalmente, La película funciona como un estudio descarnado de la soledad, la manipulación emocional y la necesidad de afecto llevada a un extremo casi obsceno. Su frialdad narrativa puede resultar distante, aunque en mi opinión ahí reside su atractivo, pues obliga al espectador a enfrentarse a lo que se muestra sin filtros ni consuelo. Alabada por Martin Scorsese, estamos ante una obra áspera, angustiosa a la vez que honesta, que deja poso mucho tiempo después de su visionado.

CRÍTICA: "LA TREGUA" (Miguel Ángel Vivas, 2025)

 

Enemigos íntimos

“LA TREGUA”  êêê

DIRECTOR: Miguel Ángel Vivas.

INTÉRPRETES: Miguel Herrán, Arón Piper, José Pastor, Javier Pereira, Fernando Valdivielso, Alejandro Jato, Federico Pérez, Manel Llunell.

GÉNERO: Drama bélico / DURACIÓN: 150 minutos / PAÍS: España / AÑO: 2025

    Para quien esto escribe, las dos mejores películas de Miguel Ángel Vivas, cuya ópera prima se remonta al año 2001 cuando debutó con la irregular Reflejos, son la potente e intensa home invasion Secuestrados (2010) y el dramático relato de venganza Tu hijo (2018). Tras la fallida Asedio (2023), nos presenta ahora esta producción Netflix para situarnos en un Gulag soviético en Kazajstán llamado Spassk99 durante la Segunda Guerra Mundial. En ese campo de trabajo, si lograban sobrevivir, se hacinaban los considerados “enemigos del pueblo”, entre ellos integrantes de los dos bandos españoles de la Guerra Civil: soldados republicanos españoles liderados por el capitán Reyes (Arón Piper) que fueron formados por la URSS y condenados allí por querer volver a cuando terminó la guerra en España, y voluntarios de la División Azul liderados por el teniente Salgado (Miguel Herrán) que fueron capturados por los nazis en Leningrado. Enemigos que debieron dejar de lado sus ideologías y unirse.

    Lo que se podría haber planteado como un episodio puramente histórico, en manos de Vivas se convierte en un relato íntimo sobre la supervivencia, la culpa y la siempre frágil posibilidad de reconciliación. La película sigue a dos grupos de prisioneros obligados a convivir en un entorno extremo donde el frío, el hambre y la violencia forman parte de la rutina diaria.

  Al principio, la tensión entre ambos bandos de combatientes españoles es fiera e inevitable porque las heridas de la guerra civil aún están abiertas y el país quedó profundamente dividido. Sin embargo, Vivas utiliza el espacio cerrado del campo de trabajo como un laboratorio emocional donde las identidades ideológicas se van erosionando poco a poco. La hostilidad inicial va cediendo terreno a una alianza pragmática, y más tarde a un entendimiento forzado pero necesario.

   Me gusta especialmente cómo está creada la atmósfera, El director, que como apuntaba anteriormente, ya había demostrado una gran pericia para generar tensión en películas como Secuestrados, apuesta aquí por un tono sobrio y áspero. Los paisajes helados y los barracones del gulag están filmados con una frialdad casi documental, reforzando la sensación de aislamiento y desesperanza. La puesta en escena se aleja del espectáculo bélico convencional y se centra en los cuerpos exhaustos y maltratados, en la desesperación y la desconfianza.

   Las interpretaciones sostienen buena parte del peso dramático. Miguel Herrán y Aaron Piper ofrecen trabajos austeros enfrentándose a personajes endurecidos por la guerra y el exilio. Su química funciona precisamente porque nunca se vuelve demasiado sentimental en una historia que hubiese sido fácil regarla con más emotividad. La relación entre ambos avanza con cautela, marcada por el resentimiento y la necesidad mutua.

    No obstante, la función tiene bastantes altibajos. En ciertos momentos el libreto parece simplificar los conflictos ideológicos que plantea, optando por una resolución más simbólica que compleja, y echamos en falta una mayor introspección política en el trasfondo del relato. Estando lejos de ser una película redonda, La tregua tiene ambición temática y cierto didactismo. Se habla mucho de la guerra y menos de las cicatrices que quedan cuando termina, la probabilidad mínima, aunque real de que dos enemigos encuentren un terreno común cuando todo lo demás ya ha desaparecido. Estamos ante un drama duro y honesto que apuesta por la humanidad en medio del desastre.