PREESTRENO: "YO SOY ROCKY" (Peter Farrelly, 2026)

 

Los orígenes de la leyenda

“YO SOY ROCKY”  êêê

DIRECTOR: Peter Farrelly.

INTÉRPRETES: Anthony Ippolito, AnnaSophia Robb, P.J. Barney, Toby Kebell, Tracy Letts, Jay Duplass, Matt Dillon, Stephan James.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 137 minutos / PAÍS: Brasil / AÑO: 2024

   Tras el visionado de Yo soy Rocky queda patente la impresión de que su director, Peter Farrelly, ha acertado al no centrarse exclusivamente en el nacimiento de una película mítica ganadora de tres Oscar, Rocky (John G. Avildsen, 1976), y decantarse por ofrecernos con virtuosismo una crónica de la obstinación, la precariedad y la fe casi irracional de un hombre -animado por su primera esposa, Sasha, interpretada por AnnaSophia Robb- en sus propias posibilidades. No estamos ante un biopic formulario, sino ante la reconstrucción de una aventura creativa cuyo desenlace conocemos, pero cuyo recorrido deja intacta su capacidad de fascinación.

   Resulta estimulante contemplar a Sylvester Stallone, al que da oxígeno de manera pluscuamperfecta Anthony Ippolito que imita la voz, la manera de caminar y todos sus tics, antes de convertirse en una estrella trabajando de acomodador en un cine, en una tienda de alimentación, de aparcacoches en un hotel, aceptando un papel en una película erótica, cuando su carisma todavía no encontraba acomodo en una industria para la que su figura no ofrecía ninguna confianza. Las negativas de los productores, las dificultades para financiar el proyecto, la estrechez económica y los trabajos basura componen el retrato de un aspirante que se resiste a aceptar que otros decidan su destino.

    Además, él ya había actuado en pequeños papeles, incluso tuvo un papel relevante en la aseada Días felices (Martin Davidson y Stephen Verona, 1974). Stallone, aunque tenía escritos otros libretos que posteriormente serían adaptados a la gran pantalla, se decide a escribir el guión de Rocky cuando ve en la televisión de una cafetería el combate de Muhammad Ali contra el desconocido Chuck Wepner, que logró una hazaña al lograr que Ali besara la lona, aunque luego se impusiera el campeón mundial por nocaut técnico faltando 19 segundos para que terminara el último asalto.

    La historia de Wepner inspiró a Stallone para el personaje de Rocky y la figura de Alí sirvió de inspiración para el personaje de Apollo. El guión lo escribió Stallone en tres días. Pero Stallone no sólo quería ser el guionista de Rocky, necesitaba también interpretarla y tenía cuerpo y voluntad para ello. Esa exigencia que desde una perspectiva industrial podía parecer una excentricidad, constituía precisamente el núcleo de su apuesta.

    Anthony Ippolito transmite con convicción esa mezcla de vulnerabilidad, orgullo y determinación. Su interpretación permite entender que detrás de la futura celebridad había un actor dispuesto a jugárselo todo por una oportunidad que difícilmente volvería a presentarse. La confianza de Irwin Winkler y Robert Chartoff resultó decisiva porque apostaron por un proyecto incierto sin imaginar plenamente la dimensión del fenómeno que estaban contribuyendo a poner en marcha. Farrelly encuentra aquí una materia narrativa especialmente fértil: el reverso de Hollywood, donde los sueños no se materializan mediante una luz providencial, sino a través de la resistencia y la confianza ante el rechazo.

  Apuntaba que Yo soy Rocky se puede entender como una película sobre la gestación de otra película más que como un biopic. Así nos encontramos con un making of dramatizado que participa de la tradición del cine dentro del cine. Su verdadero protagonista no es tanto Sylvester Stallone como la voluntad de convertir una ficción todavía inexistente en una realidad cinematográfica.

     Lo interesante es que Peter Farrelly desplaza el centro de gravedad desde el resultado -la película que conocemos y su posterior consagración- hacia el proceso creativo: las dificultades de financiación, la desconfianza de la industria, las limitaciones materiales -de las que también se quejaba el director de la película, John G. Avildsen- y la obstinación de un autor que se niega a separar su guión del derecho propio a interpretarlo. El conflicto no reside únicamente en conseguir que Rocky llegue a las pantallas, también en defender una determinada concepción de la autoría frente a las exigencias comerciales de Hollywood.

    En este sentido, la película adquiere una dimensión metacinematográfica: asistimos al nacimiento de una obra mientras comprendemos las circunstancias vitales que formarán parte de su leyenda. La precariedad de Stallone y su lucha por abrirse camino no son simples apuntes biográficos: constituyen la experiencia humana que alimenta la ficción del boxeador. La película que estamos viendo se convierte en el relato de cómo otra película llegó a existir contra todo pronóstico. El espectador conoce el desenlace, pero Farrelly consigue que la incertidumbre no dependa de qué ocurrirá, sino de la posibilidad de alcanzar aquello que parece imposible.

   Quizás por eso la historia detrás de Rocky resulta mucho más atractiva que la película original. Porque el mito del perdedor que acaba triunfando adquiere una sintonía adicional cuando descubrimos que, antes de conquistar al público, tuvo que convencer a quienes ni siquiera estaban dispuestos a dejarle subir al ring. Esta crónica revela el precio íntimo de semejante transformación. Un artefacto realmente interesante.

PREESTRENO: “THE CYCLE” (Jordan Downey, 2026)

 

“THE CYCLE”  êêê

DIRECTOR: Jordan Downey.

INTÉRPRETES: Deborah Ann Woll, Jeffrey Donovan, Jack Doolan, Gretchen Corbett, Will Hochman, Dana Millican, Phillip Ndre Botello.

GÉNERO: Terror / DURACIÓN: 111 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2026 

   En esta interesante producción Shudder exhibida en el pasado Festival de Sitges, el director Jordan Downey (El guerrero de la venganza) construye en The Cycle una estimulante revisión de uno de los mitos sagrados del terror. Su principal acierto consiste en comprender que la eficacia del monstruo no depende sólo de su exhibición, también del misterio que lo rodea. La película avanza sobre dos movimientos complementarios: primero, la investigación policial dirigida por el agente de policía Marks (Jeffrey Donovan) con la ayuda de la antropóloga forense Meg (Deborah Ann Woll); después la progresiva revelación de un secreto familiar que desplaza el relato hacia los dominios de lo sobrenatural.

  Todo comienza cuando Meg va desentrañando el oscuro pasado de su padre, que llevaba 36 años desaparecido, tras haber sido descubierto su cuerpo en una escena del crimen espeluznante. Esa estructura de dos partes bien marcadas permite que el enigma criminal funcione como puerta de entrada a una historia más inquietante. Lo que inicialmente parece un caso de asesinato brutal adquiere nuevas dimensiones cuando el pasado familiar comienza a revelar sus zonas oscuras.

   Downey transforma así un drama íntimo, marcado por los silencios de su madre (ella era una niña cuando desapareció su padre) y las herencias ocultas, en una deriva monster movie que recupera el placer de lo imposible. Lo más interesante es la manera en que la película aporta tonalidades y contexto a una criatura tantas veces revisitada.

   Lejos de conformarse con reproducir los códigos más reconocibles del género, intenta devolverle densidad mitológica, vinculando la monstruosidad con la identidad, la memoria y los vínculos de sangre. Pero su mayor virtud aparece, quizás, en una cualidad menos detectable: la recuperación de cierta magia perdida. The Cycle evoca aquel terror de la vieja escuela en donde los monstruos conservaban una dimensión física, trágica y legendaria, capaces de despertar fascinación y miedo. En tiempos de criaturas digitalizadas e historias con demasiados subrayados, Downey demuestra que algunos mitos inmortales aún guardan secretos.

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “ÚLTIMOS DÍAS DE LA VÍCTIMA” (Adolfo Aristarain, 1982)

 

   En Últimos días de la víctima (1982), quinto largometraje de uno de mis directores argentinos favoritos, Adolfo Aristarain, adapta la novela homónima de José Pablo Feinmann, dando lugar a una de las aportaciones más relevantes del cine negro argentino de los años ochenta. Aristarain construye un relato de una precisión casi quirúrgica, pues además de que la violencia imprime un sólido recurso dramático, también actúa como expresión de un universo degradado, dominado por la desconfianza, la soledad y la ausencia de escrúpulos.

   Federico Luppi, uno de los mejores actores argentinos de la historia, compone un personaje extraordinario dando oxígeno a Raúl Mendizabal, un asesino profesional que convierte el asesinato en una actividad metódica desprovista aparentemente de conflictos éticos. Su interpretación, contenida y de una frialdad inquietante, evita cualquier tentación de convertir al protagonista en una figura romántica. Mendizabal es, ante todo, un profesional de la muerte, atrapado en una maquinaria criminal cuyas dimensiones terminarán escapando a su control.

    Aristarain administra la información con notable economía narrativa, articulando la intriga mediante una puesta en escena sobria, una planificación funcional y una atmósfera de amenaza permanente. Bajo la eficacia del mecanismo policial late, además, una reflexión sobre la alienación del individuo y la progresiva disolución de su identidad en una sociedad regida por intereses opacos.

   Lo que imprime personalidad a la película es la normalización burocrática del asesinato. Raúl Mendizabal no actúa como un criminal dominado por impulsos, sino como un trabajador meticuloso que planifica, observa y ejecuta sus encargos con la misma frialdad que cualquier trabajador en su vida profesional. Aristarain despoja así al asesinato de cualquier dimensión épica o espectacular, convirtiéndolo en una rutina laboral.

    La película proyecta su modernidad en la ausencia de una frontera moral nítida entre la vida ordinaria y el crimen profesional. Y Luppi es fundamental para transmitirlo. Su hermetismo y su economía gestual construyen un personaje cuya aparente seguridad esconde una progresiva vulnerabilidad. El asesino acostumbrado a estudiar a sus víctimas, acaba convertido él mismo en objeto de observación y persecución. Esta inversión de perspectivas es uno de los grandes aciertos de Aristarain: el cazador descubre que también puede ser cazado, sin abandonar el tono áspero ni recurrir a sentimentalismos. La película así va más allá del thriller convencional para acercarse a una visión profundamente pesimista de la condición humana. Su sequedad formal, su rigor narrativo y la magnífica interpretación de Luppi convierten a Últimos días de la víctima en una obra de referencia del género negro latinoamericano.

LAS MEJORES PELÍCULAS DE CULTO: BASKET CASE ¿DÓNDE TE ESCONDES, HERMANO? (1982)

   Desde que siendo un jovencito vi en VHS Basket Case (1982), sentí automáticamente una enorme simpatía por su director, Frank Henenlotter, y pensé que era casi imposible lograr más con tan poco. Estamos ante una de las anomalías más fascinantes del cine de terror independiente estadounidense. Con un presupuesto de guerrilla (alrededor de 35.000 dólares), que nos induce a la ternura, nos encontramos ante un relato grotesco e intencionadamente malsano que transforma sus limitaciones económicas en una singular y radical declaración de principios estéticos. La historia de Duane Bradley (Kevin VanHentenryck), un joven que transporta en una cesta de mimbre a su hermano siamés separado quirúrgicamente, Belial, convierte la deformidad física en el punto de partida de una pesadilla sobre la identidad, el rechazo y la venganza.

    Henenlotter construye un universo urbano sórdido, poblado por personajes marginales, espacios degradados y una violencia que oscila entre lo repulsivo y lo involuntariamente cómico. Con muchas escenas rodadas clandestinamente en las calles de Nueva York sin permiso, sus efectos especiales artesanales, lejos de cualquier sofisticación técnica, poseen el encanto visceral de un cine que pretende disimular su condición de cine residual. La animación rudimentaria, pero expresiva de Belial contribuye decisivamente a crear esa atmósfera de pesadilla artesanal.

      No obstante, reducir Basket Case a una mera extravagancia no sería justo. Bajo su apariencia de explotación barata late una incisiva reflexión sobre la fraternidad, la dependencia y la imposibilidad de separar definitivamente lo monstruoso de lo humano. Belial representa al hermano excluido, pero también a la parte reprimida de una identidad escindida; por otra parte, Duane descubre que la liberación física no garantiza la emancipación emocional.  

     Su incorrección, su humor negrísimo y su desprecio por las convenciones del terror mainstream explican su condición de película de culto. Por supuesto que Basket Case está lejos de ser una película magistral, eso aquí importa poco. Lo que sí hace Henenlotter es firmar, sin ningún prejuicio y como declaración de su amor por el cine, un artefacto cinematográfico genuino, delirante, profundamente personal y con un encanto que en buena parte reside en su imperfección y la voluntad de un cineasta que encontró en lo grotesco una forma de libertad creativa. Tuvo dos secuelas, pero eso es otra historia.