CRÍTICA: "OBSSESSION" (Curry Barker, 2025)

 

 Piensa bien en lo que deseas

“OBSSESSION”  êêêê

DIRECTOR: Curry Barker.

INTÉRPRETES: Michael Jhonston, Inde Navarrete, Cooper Tominson, Megan Lawless, Andy Richter, Haley Fitgerald, Chloe Breen.

GÉNERO: Terror / DURACIÓN: 100 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2025

   Obssession es una película de terror que toma como premisa una idea tan antigua como universal (el deseo de ser amado por alguien que no nos corresponde) y la transforma en una experiencia inquietante y sorprendentemente reflexiva. Ópera prima de Curry Barker, la función se mueve entre el horror sobrenatural y el thriller psicológico para examinar los límites entre el amor, la dependencia y la posesión.

    La historia gira en torno a Bear (Michael Jhonston) un chico tímido y emocionalmente dependiente que desea desesperadamente conquistar a Nikki (Inde Navarrete), pero incapaz de aceptar que sus sentimientos no son compartidos, utiliza un objeto mágico que altera la realidad y su deseo se cumple de forma literal. Sin embargo, lo que comienza como una fantasía romántica, pronto se transformará en una espiral de enfermiza, de posesión, violencia y pérdida de identidad. Así, el afecto deja de ser una elección y se convierte en una prisión. A partir de este planteamiento, la película explora cómo los deseos más íntimos pueden esconder impulsos egoístas que terminan destruyendo aquello que se desea proteger.

     Uno de los aspectos más sugerentes e interesantes de Obssession es su capacidad para generar inquietud sin depender de los recursos más habituales del género. Aunque nos encontramos con momentos de verdadera tensión y secuencias altamente impactantes, el verdadero terror nace de la evolución de sus personajes y de la manera en que la relación central se degrada progresivamente. Barker comprende que la pérdida de libertad emocional puede resultar más aterradora que cualquier criatura o amenaza sobrenatural.

   En un plano visual, la película apuesta por una atmósfera oscura y opresiva que refuerza la sensación de que algo está profundamente fuera de lugar. La puesta en escena evita el exceso y prefiere construir un malestar constante que se amplifica a medida que se desarrolla la trama. Esta contención beneficia especialmente a los momentos más perturbadores, que adquieren una fuerza mayor precisamente porque no están rodeados de artificios innecesarios. Las interpretaciones contribuyen de forma decisiva a que la premisa funcione. Los protagonistas consiguen transmitir la vulnerabilidad, el deseo y el miedo que exige la historia, permitiendo que el espectador se implique emocionalmente incluso cuando los acontecimientos se vuelven cada vez más extremos.

 Si bien algunos desarrollos narrativos podrían haberse explorado con mayor profundidad, Obssessión destaca por su ambición temática y por su voluntad de utilizar el terror para acercarnos a cierto tipo de problemas muy humanos. No estamos únicamente ante una historia sobre un deseo que sale mal; es ante todo una reflexión sobre la necesidad de aceptar los límites de los demás y de los peligros de confundir amor con control. El resultado es una película inteligente, rebosante de humor negro y lo bastante inquietante como para permanecer en la memoria mucho más allá de los créditos finales, una pesadilla romántica sobre las dinámicas tóxicas de las obsesiones amorosas que acaba convirtiéndose en una de las sorpresas más aplaudidas del cine te terror reciente.

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “A PLENO SOL” (René Clément, 1960)

 

PLEIN SOLEIL (1960)

  A pleno sol, adaptación libre de The Talented Mr. Ripley de Patricia Highsmith, constituye una cumbre del thriller psicológico europeo de la década de los 60. René Clément construye una película elegante y perturbadora donde el crimen no surge de un simple arrebato pasional, sino de una ambición fría y calculada. Desde el comienzo, la función establece una atmósfera de belleza mediterránea en contraste con la oscura moral del protagonista.

   Tom Ripley (Alain Delon) es enviado a Europa por el señor Greenleaf para buscar a su hijo Philip (Maurice Ronet), un playboy mimado, y llevarlo de vuelta a Estados Unidos. A cambio recibirá 5000 dólares. Philip engaña a Tom fingiendo que está decidido a volver, pero no tiene ninguna intención de dejar a su prometida, Marge (Marie Laforêt), ni de cumplir los deseos de su padre.

   La potente energía de la película reside en la superlativa interpretación de un Alain Delon con 25 años dando oxígeno a Tom Ripley. Delon convierte al personaje en una figura magnética: bellísimo, sereno y aparentemente inofensivo, pero atravesado por un vacío existencial y moral absoluto. Su rostro impasible funciona como una máscara perfecta detrás de la cual se oculta la envidia, los celos, el resentimiento y el deseo de una alta posición social. La película entiende que el verdadero peligro de Ripley no es su violencia, sino su capacidad para adaptarse y mimetizarse con el entorno. El recordado actor francés logra que el espectador sienta por él la misma fascinación que rechazo, lo cual es esencial para que el relato funcione.

  Clément aprovecha los paisajes italianos de Roma, Nápoles y la costa mediterránea no sólo como decorado turístico, sino como parte fundamental de la narración. El sol, omnipresente, el mar de un azul cegador y los espacios abiertos generan una sensación paradójica: cuánto más luminosa es la imagen, más turbia se vuelve la historia. La fotografía de Henri Decaë refuerza esta dualidad con una composición refinada y precisa, cercana por momentos al cine negro, aunque bañada por la armonía de unos colores cálidos y veraniegos.

  Frente al tono más introspectivo y melancólico de versiones posteriores, A pleno sol apuesta por una sequedad narrativa admirable. Clément desprecia los sentimentalismos y se concentra en la tensión derivada de la impostura y el engaño. Cada gesto de Ripley parece cuidadosamente medido, y el suspense nace de observar hasta dónde puede sostener su fatal mentira.

   Sé que algunos críticos tildaron en su día el desenlace de moralizante, y que de esa manera traiciona parcialmente el espíritu ambiguo de Highsmith, pero la película no es la novela y conserva intacta su capacidad de seducción. Vista hoy, A plano sol sigue siendo un thriller sofisticado, retorcido y cruel, donde el crimen aparece ligado al deseo de ocupar el lugar y la identidad de otro. Bajo la luz deslumbrante del Mediterráneo, Clément revela un universo donde la identidad es una máscara y la belleza puede esconder una amenaza letal.

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “LA VIDA DE LOS OTROS” (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006)

 

Una de las mejores películas del siglo XXI

     La vida de los otros, ópera prima del director alemán  Florian Henckel von Donnesmarck, ocupa un lugar singular dentro del cine político contemporáneo por la manera que transforma un relato de vigilancia estatal en una profunda meditación sobre la ética, la estética y la moral. Ambientada en la República Democrática Alemana en 1984, la película evita el didactismo histórico convencional para construir, en cambio, una tragedia íntima sobre la conciencia humana bajo un régimen totalitario. Su valor no reside únicamente en la reconstrucción histórica de la Stasi, sino en la capacidad de convertir el acto de escuchar en un problema filosófico.

  Desde sus primeras secuencias, la película establece un universo regido por la deshumanización burocrática. El capitán Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) aparece como la encarnación perfecta del aparato estatal: metódico, austero y emocionalmente petrificado. La puesta en escena subraya esta condición mediante una estética deliberadamente ascética. Los escenarios son fríos, geométricos y opresivos; predominan los tonos verdes apagados, los grises industriales y la iluminación sin calidez. Donnersmarck construye así un espacio visual donde la ideología parece haber sustituido toda experiencia afectiva.

   Sin embargo, el verdadero núcleo de la película emerge cuando el sistema de vigilancia comienza a producir el efecto contrario al esperado. El observador se humaniza a través de aquello que espía. Wiesler, destinado a espiar la vida del dramaturgo Georg Dreyman (Sebastian Koch) y de la actriz Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck), termina siendo afectado por el arte, el amor y la vulnerabilidad de sus víctimas. Este desplazamiento convierte a la película en una reflexión profundamente romántica -en un sentido filosófico del término- acerca del poder transformador de la experiencia estética y la introspección íntima.

     La escena del “Sonata para un hombre bueno” constituye el eje central moral de la obra. Allí, Donnersmarck plantea una tesis que recuerda que tanto Schiller como a Adorno: el arte auténtico puede restaurar aquello que los sistemas políticos intentan destruir en el ser humano. Wiesler escucha la pieza musical desde el ático donde realiza la vigilancia y, por primera vez, el rostro impasible del funcionario revela una grieta emocional. El trabajo contenido de Mühe resulta extraordinario precisamente porque evita toda exteriorización melodramática. La transformación del personaje ocurre en el silencio de la buhardilla que sirve de escenario para el espionaje, en silencio, con expresiones mínimas y pequeñas vacilaciones; es una interpretación construida desde la interioridad absoluta.

   La vida de los otros también sobresale por su negativa a simplificar éticamente el contexto histórico. Aunque la Stasi se representa como un mecanismo de control brutal, Donnersmarck se aleja de la caricatura propagandística. El régimen no es representado únicamente mediante la violencia física, sino a través de formas más sofisticadas de corrupción espiritual: el miedo se ha convertido en rutina, así como la autocensura, la instrumentalización del deseo y la degradación progresiva de la moral. El ministro Hempf y el teniente coronel Grubitz no son monstruos excepcionales, sino funcionarios perfectamente integrados en una lógica administrativa del poder. En este sentido, la película dialoga con la tradición de “1984”, aunque reemplaza el fatalismo absoluto de Orwell por una tenue posibilidad de redención individual.

   Otro aspecto notable es el uso del tiempo narrativo. Donnersmarck adopta una estructura narrativa pausada, donde cada escena añade una pequeña modificación al estado moral de los personajes. La tensión no depende de giros argumentales espectaculares, sino de transformaciones éticas imperceptibles. Esta contención formal distingue La vida de los otros de otros thrillers políticos más convencionales y la acerca más al cine europeo de observación moral, heredero de Kiéslowski o Haneke.

    La dimensión histórica adquiere aún más profundidad si se considera que la película fue realizada más de una década y media después de la reunificación de las dos Alemanias, en un contexto en el que la memoria de la RDA todavía seguía siendo objeto de disputa cultural. No obstante, el director evita caer en un anticomunismo simplista. Entiende que el problema central no es una ideología específica, sino la capacidad de cualquier estructura de poder estatal para invadir la intimidad y erosionar la autonomía del pensamiento.

  El desenlace confirma la extraordinaria inteligencia emocional de la película. La dedicatoria final del libro escrito por el dramaturgo Dreyman (“Para HGW XX/7”, con gratitud), funciona como un gesto silencioso, pero emocionalmente devastador. La redención de Wiesler no pasa por el heroísmo público ni por el reconocimiento social; consiste únicamente en haber preservado, en secreto, un resto de humanidad dentro de un sistema diseñado para destruirla. La última frase, “Es para mí”, posee una sencillez que sintetiza toda la poética de la función: la dignidad humana para sobrevivir incluso en las condiciones más adversas, aunque lo haga de manera invisible.

    En términos cinematográficos, La vida de los otros representa uno de los raros casos donde forma, ética e historia alcanzan una armonía casi perfecta. Su grandeza proviene de entender que la vigilancia no es solamente un fenómeno político, sino también existencial: observar la vida ajena implica inevitablemente confrontarla con la propia. Por ello, la película trasciende su contexto histórico específico y se nos muestra como una reflexión universal sobre la conciencia, la culpa y la posibilidad, siempre frágil, de la redención y la compasión.