CRÍTICA: "LA BOLA NEGRA" (Javier Calvo, Javier Ambrossi, 2026)

 

Los estados de una herida colectiva

“LA BOLA NEGRA”  êêê

DIRECTORES: Javier Calvo, Javier Ambrossi.

INTÉRPRETES: Guitarricadelafuente, Migel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes, Penélope Cruz, Glenn Close, Antonio de la Torre.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 158 minutos / PAÍS: España / AÑO: 2026

  La bola negra (2026) la película de Javier Calvo y Javier Ambrossi que se ha convertido en un fenómeno cultural, es una obra de una ambición considerable que articula tres historias separadas temporalmente (1932, 1937 y 2017) para construir una suerte de genealogía del deseo homosexual en España a través de vidas sufrientes y, de una manera u otra, condenadas. No se trata de episodios autónomos, sino de relatos que establecen entre sí una relación de continuidad. Aquello que no pudo decirse, vivirse o reconocerse en una época reaparece, transformado en las siguientes.

   El episodio de 1932 se sitúa en una época todavía republicana, donde la emancipación convive con la persistencia de códigos morales y sociales profundamente represivos. El de 1937 introduce la fractura decisiva de la Guerra civil: el deseo deja de enfrentarse solamente a la censura social para quedar convertido en estigma. Finalmente, 2017 representa una sociedad formalmente liberada, aunque la película sugiere que la conquista de derechos no implica necesariamente la desaparición de las heridas transmitidas por la historia.

   Con remarcado barroquismo visual, una fotografía expresionista en 35 mm a cargo de Gris Jordana y una notable dimensión simbólica, la estructura episódica adquiere un significado que trasciende la mera reconstrucción de épocas y logra trasmutar la pulsión dramática lorquiana en un manifiesto visual de resistencia y catarsis colectiva. Cada segmento funciona como una capa de memoria sobre el anterior. La España contemporánea no aparece como una realidad desligada de aquellas otras Españas, sino como su consecuencia problemática. El pasado persiste en los gestos, en los silencios y, sobre todo, en la dificultad de asumir una identidad sin el lastre de la culpa heredada.

  La historia de 1932 sigue a Carlos (Milo Quifes) un joven de la alta burguesía granadina al que se le deniega la entrada a un prestigioso casino debido a los rumores sobre su homosexualidad, sus miembros han votado en su contra utilizando una bola negra (sistema de votación secreto). Su padre le pide que lo niegue todo para salvar el honor familiar. Este episodio está inspirado en el texto inicial y dibujos del proyecto inacabado de García Lorca.

  En el segundo episodio de 1937 en plena Guerra civil, Sebastían (Guitarricadelafuente) es un joven soldado del bando nacional encargado de custodiar a un prisionero republicano malherido, Rafael (Miguel Bernardeau). Entre ellos surge una íntima, silenciosa y trágica historia de amor marcada por el deseo y la inminencia de la muerte. En el episodio de 2017, inspirado en las vivencias del dramaturgo Alberto conejero y su obra “La piedra oscura”, nos encontramos con Alberto (Carlos González), a través del cual la película explora cómo el trauma heredado, la memoria histórica de las generaciones pasadas y las cicatrices de la homofobia siguen con su eco maldito en el actual colectivo queer.

  Aunque las tres épocas parecen independientes inicialmente, la habilidad del montaje hace que las líneas temporales se borren y se entrecrucen de forma onírica. El recurso tiene gran fuerza conceptual, los paralelismos de las tres historias están tan cuidadosamente trazados que, en determinados momentos, la película parece querer imponer al espectador su interpretación. La emoción precede ocasionalmente a la ambigüedad.

    El resultado es, con todo, una película culturalmente significativa. Un melodrama que desborda la vocación histórica y utiliza tres momentos de España no para narrar tres historias distintas, sino para contar tres estados de una misma herida colectiva, y sitúa el deseo disidente como eje vertebrador de la identidad en el devenir sociopolítico de un país. Así, La bola negra es una obra más valiosa por la ambición de su proyecto y la recuperación de la figura incandescente del grandioso poeta Federico García Lorca -y su herencia inabarcable- que por la perfecta ejecución de un conjunto saturado de símbolos que ha llevado al éxtasis a críticos y espectadores, pero resulta interesante cómo logra convertir un trauma generacional y la memoria queer española en materia de tragedia universal.

“EL INQUILINO” (1957), EL PROBLEMA DE LA VIVIENDA EN ESPAÑA VIENE DE LEJOS

 

   Como ocurrió en Surcos (1951), el magnífico director J. A. Nieves Conde vuelve a utilizar en El inquilino una mirada realista, social y casi documental, siempre bajo las limitaciones de la censura franquista. Fernando Fernán Gómez da vida a Evaristo, un practicante casado con Marta (María Rosa Salgado) y con cuatro hijos pequeños que se enfrenta a una situación devastadora para su familia: su vivienda debe ser derribada y debe encontrar otra en un mercado donde los alquileres son inaccesibles y las alternativas prácticamente inexistentes.

  Lo extraordinario es que El inquilino no necesita convertir el asunto en un discurso político explícito. La angustia procede de la propia mecánica cotidiana: el propietario, el alquiler, el desahucio, la escasez de viviendas, la especulación, la burocracia y una familia que no sabe dónde podrá vivir mañana.  

   Y ahí está precisamente su conexión con el presente. Han cambiado radicalmente las circunstancias económicas y sociales, pero permanece el problema: la vivienda es una necesidad vital básica y, al mismo tiempo, una mercancía sometida a las reglas del mercado. La historia de la censura de la película resulta además reveladora. El régimen consideró demasiado problemática aquella representación de la precariedad habitacional y obligó a modificar el desenlace, hasta el punto que la película fue retirada de la circulación y remontada, Los mismos problemas que Nieves Conde había sufrido con Surcos.

   Así, El inquilino no es una simple curiosidad de la cinematografía española: es una película sorprendentemente contemporánea. Un reciente visionado, me produce una sensación extraña. Casi setenta años después seguimos discutiendo sobre alquileres imposibles, falta de vivienda, especulación, fondos inversores y familias desahuciadas en determinadas zonas.

   La imagen de la familia con sus muebles en plena calle, literalmente expulsada de su vivienda y sin una solución real, tiene una fuerza tremenda. No hay una salida tranquilizadora ni una reparación de la injusticia: la familia queda desamparada ante un problema que la supera. El mueble doméstico, que comúnmente representa estabilidad y hogar, se convierte de repente en un puñado de objetos amontonados en el espacio público.

  Ese final no habla solamente de las penurias de los años cincuenta; habla de una situación estructural: qué sucede cuando, actualmente, el derecho constitucional a disponer de una vivienda digna choca frontalmente con la lógica de la economía del mercado y las leyes de la oferta y la demanda. Nieves Conde, al terminar de forma tan contundente la película sabía que ningún discurso podía explicar mejor ese problema social que la imagen de una familia viviendo en la calle como consecuencia de un desahucio.

  Vista hoy, la situación tiene algo de escena neorrealista. Y resulta especialmente amarga porque no necesita ninguna hipérbole. El desahucio, la familia y los muebles ocupando la acera de una esquina de la calle y la incertidumbre de qué será de ellos… todo está dicho visualmente. Es uno de esos casos en que una película de 1957 parece hablarnos directamente desde el presente. El inquilino es una excelente tragicomedia de uno de los directores españoles por el que más debilidad siento.

LAS MEJORES PELÍCULAS DE CULTO: “DÍAS EXTRAÑOS” (1995)

 

"STRANGE DAYS"   

   Hay películas que uno admira y otras que, simplemente, se quedan a vivir dentro de uno. Días extraños, la mejor película para mí de Kathryn Bigelow, pertenece a esta segunda categoría. La fascinación que me provoca nace, quizás, de una mezcla casi irrepetible de techno-thriller, ciencia ficción, cine negro y pesadilla finisecular. Bigelow convierte Los Ángeles en un organismo enfermo, nocturno y violento, donde la tecnología permite experimentar recuerdos ajenos mientras la realidad se descompone a su alrededor.

  Faltan dos días para la llegada del año 2000 y las calles de Los Ángeles están rebosantes de gente. Lenny Nero (Ralph Fiennes) ha sido expulsado de la Brigada Antivicio y ahora se dedica a captar clientes para venderles unos clips que reproducen vivencias de otras personas.

  Una de las cosas que me gustaría subrayar es su extraordinaria fisicidad. La película se siente: las persecuciones, los disparos, las carreras, la respiración de los personajes, la música, la textura sucia de las calles. Bigelow filma la acción con una energía visceral que nunca parece gratuita. Y las secuencias grabadas mediante el SQUID poseen una cualidad particularmente hipnótica: son memoria, voyeurismo y deseo convertidos en experiencia cinematográfica.

 También resulta interesante su dimensión política. Bajo la apariencia de un entretenimiento futurista, Días extraños habla de racismo, brutalidad policial, manipulación mediática y miedo social. El asesinato de Jeriko One conecta la ficción con una tradición muy real de la violencia. Estamos también ante una película visionaria, no porque adivinara literalmente el futuro, sino porque intuyó determinadas formas de vivir el presente antes de que existiera realmente.

  La tecnología ilegal SQUID anticipa algo que hoy nos resulta mucho menos extraño: la posibilidad de consumir experiencias ajenas como entretenimiento, convertir la intimidad en mercancía y confundir memoria, deseo y espectáculo. Días extraños imagina una sociedad saturada de imágenes y estímulos donde la experiencia directa comienza a competir con su reproducción tecnológica.

  Bigelow, con un libreto firmado por su ex marido, James Cameron, no presenta ese futuro como una utopía tecnológica, sino como una prolongación enfermiza del presente. Los Ángeles de finales de 1999 no parece realmente futurista; parece un mundo que ha llevado hasta el extremo tendencias que ya estaban ahí. Por eso ha envejecido de una forma fresca y curiosa: algunos de sus elementos tecnológicos resultan hoy ingenuos, pero su intuición sobre la sociedad de la experiencia mediada resulta extraordinariamente moderna. Por otra parte, disfrutamos de las excelentes actuaciones de Ralph Fiennes, Angela Bassett y Juliette Lewis, tres personajes heridos que buscan alguna forma de redención.

  Cuatro años después, Matrix (1999) explora un terreno que ya había surcado a mediados de los 90 Días extraños tanto en la temática como visualmente, pero la conexión más interesante no está tanto en la estética como en la idea de una realidad susceptible de ser sustituida por una experiencia artificial.

    En Días extraños el SQUID permite vivir recuerdos ajenos como si fueran propios; en Matrix la propia realidad cotidiana es una construcción visual. Ambas plantean, desde perspectivas diferentes, una pregunta muy poderosa: ¿qué ocurre cuando dejamos de distinguir entre experiencia autentica y experiencia fabricada? Y coinciden en algo más importante: en ambas películas la tecnología no libera necesariamente al individuo, sino que puede convertirse en un instrumento de control, dependencia y alienación.

PREESTRENO: “PRIMETIME”

 

Más allá de los límites de la ética y la moral

“PRIMETIME”  êêê

DIRECTOR: Lance Oppenheim.

INTÉRPRETES: Robert Pattinson, Merrit Weber, Skyler Gisondo, Phoebe Bridgers, Matthew Maher, Bokeem Woodbine, Anna Faris.

GÉNERO: Thriller / DURACIÓN: 107 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2026

   Lance Oppenheim, en su primer largometraje de ficción, nos presenta una historia basada en hechos reales a modo de biopic sobre el periodista televisivo convertido en cazador de depredadores sexuales Chris Hansen, que está encarnado por Robert Pattinson, cuya figura pública está inevitablemente ligada al espectáculo televisivo sobre la caza de pedófilos con su programa “To catch a Predator”. Lo cierto es que en esta historia había material para un retrato bastante más incisivo: la frontera entre investigación periodística, entretenimiento y voyeurismo.

    Primetime encuentra más el tono sórdido, casi malsano de la historia y la atmósfera, que una verdadera profundidad dramática. Con Hansen no estamos precisamente ante un héroe convencional: hay algo de personaje egocéntrico e inquietante a la hora de aproximarse a los sospechosos, en la frialdad del procedimiento y en esa explosiva mezcla de periodista, inquisidor y showman.

  Oppenheim no lo convierte de manera simple en el típico periodista ejemplar enfrentado al mal. La sordidez está también en el propio espectáculo que Hansen crea alrededor de esos criminales. Ahí, quizás, se encuentra lo más fértil de la película. Primetime plantea una ambigüedad bastante más áspera que la simple oposición entre cazador y cazado.

    Robert Pattinson vuelve a demostrar que se siente especialmente cómodo dando vida a personajes ambiguos y ligeramente perturbadores. En la piel de Chris Hansen evita la caricatura del periodista obsesivo y construye una figura contenida, extraña, casi hermética, cuya aparente profesionalidad deja entrever su personalidad más turbia. Su trabajo no busca el lucimiento convencional: denota algo alarmante en sus silencios, en su mirada y su manera de ocupar el espacio. Una de sus interpretaciones más sobrias y bastante más interesante que la película en muchos momentos.

   Hansen persigue a hombres que acuden deliberadamente a encuentros sexuales con menores -una actividad repugnante e inequívocamente condenable-, pero el método introduce algunas preguntas: ¿hasta dónde puede llegar un periodista para conseguir una exclusiva?, ¿qué ocurre cuando la denuncia del delito se convierte simultáneamente en un espectáculo televisivo?, ¿es legítimo provocar algunas situaciones para obtener imágenes que luego serán consumidas por millones de espectadores?

   Y hay algo todavía más turbio: Hansen obtiene poder y notoriedad gracias a aquello mismo que denuncia. La humillación pública del sospechoso forma parte del producto televisivo. El espectador puede sentir que está asistiendo a una especie de justicia instantánea, pero también está consumiendo una forma de entretenimiento basada en la degradación de seres humanos. Por eso me parece acertado que la película no presente a Hansen como un héroe inmaculado. No cuestiona la finalidad de su trabajo, sino el amarillismo, el afán de protagonismo, los mecanismos y la dimensión narcisista que le asisten.  

   Y ahí el personaje se vuelve extraño y un tanto amoral: parece convencido de estar realizando algo necesario, pero al mismo tiempo existe una fascinación enfermiza por el poder de desenmascarar, acorralar y exhibir. El poder de una inmensa audiencia fiel para la que el conductor del programa es la estrella. En este sentido, la oscuridad y crudeza de Primetime no procede únicamente de los depredadores sexuales que Hansen persigue. También está en el propio dispositivo moral que permite convertir la caza del depredador en espectáculo. Es en este punto donde Oppenheim tenía una película más interesante entre manos de lo que finalmente consigue desarrollar.