MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “EXCELENTÍSIMOS CADÁVERES” (1976)

 

“CADAVERI ECCELLENTI” (Francesco Rosi, 1976)

  Dirigida por Francesco Rosi y con un libreto que adapta la novela de Leonardo Sciascia Il contesto, la lectura política de Excelentísimos cadáveres resulta hoy especialmente fértil porque además de un magnífico thriller de investigación criminal es una película sobre el poder, la razón de Estado, la manipulación y la progresiva desaparición de la frontera entre legalidad y conspiración. Estamos ante una investigación que conduce al corazón del poder.

    El inspector Rogas (Lino Ventura) investiga una serie de asesinatos de magistrados. Lo que inicialmente parece una operación de justicia criminal va adquiriendo dimensiones políticas mucho más inquietantes. La investigación deja de ser una búsqueda de un culpable para convertirse en una exploración de las estructuras que necesitan controlar la verdad.

   Rosi construye un relato en el que cada descubrimiento parece acercarnos a una explicación, pero también nos introduce en un territorio de mayor incertidumbre. En la desconfianza hacia las instituciones está, a mi juicio, el verdadero eje de la película. Rosi no presenta al Estado como una estructura neutral que intenta solucionar la amenaza, y se inclina más por presentarlo como un organismo capaz de la instrumentalizarla. El mantenimiento del poder puede terminar imponiéndose a la búsqueda de la verdad y la propia justicia.

    Es una película profundamente alarmante porque no necesita recurrir a conspiraciones: le basta con mostrar cómo funciona los intereses, las complicidades y los mecanismos de autoprotección institucional. Estamos en el contexto histórico de los años de plomo. Así, la película dialoga con la Italia de los años setenta: la estrategia de la tensión, el terrorismo neofascista, las Brigadas Rojas, la violencia política, la sospecha de connivencia entre sectores del Estado y organizaciones clandestinas y el temor a una desestabilización institucional.

     Claro que Excelentísimos cadáveres no es un documental sobre aquellos años, sino una ficción que utiliza ese terrible clima histórico para formular una pregunta inquietante: ¿y si quienes deberían proteger el sistema democrático estuvieran dispuestos a sacrificarlo para conservar sus privilegios? Además, merece una atención especial su arquitectura visual. La secuencia inicial en las catacumbas de los Capuchinos de Palermo es una declaración estética y conceptual. Los cadáveres momificados, vestidos con sus antiguos ropajes, parecen representar una sociedad en la que las estructuras del poder sobreviven a sus protagonistas.

    La fotografía de Pasqualino De Santis, el montaje de Ruggero Mastroiani y la música de Piero Piccione contribuyen a esa atmósfera de fatalismo, vigilancia y descomposición. Rosi convierte los espacios urbanos y monumentales en parte del propio mecanismo de la conspiración. El de un Estado envuelto en la sospecha.

    Lino Ventura está excelente como el inspector Amerigo Rogas. Su interpretación contenida, casi inexpresiva transmite la obstinación de un hombre que todavía cree en la lógica y la justicia. Y merece la pena detenerse en las intervenciones de Fernando Rey, Max von Sydow, Alan Cuny, Charles Vanel y Luigi Pistilli. Son personajes que representan distintas posiciones dentro de una maquinaria institucional que parece haber perdido cualquier compromiso con la verdad.

     Hay una frase que resume buena parte del pesimismo de la película: “la verdad no es siempre revolucionaria”. Es una sentencia extraordinaria porque cuestiona incluso la capacidad transformadora del conocimiento. Descubrir la verdad no significa necesariamente poder hacerla pública, conseguir justicia o modificar el armazón que la oculta. Las historias se repiten cíclicamente sin que los ciudadanos sean conscientes de que chapotean siempre en la misma ciénaga. La ignorancia.

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “LA BATALLA DE ARGEL”

LA BATTAGLIA DI ARGELI (Gillo Pontecorvo, 1966)

    La batalla de Argel es una de las películas más importantes de la historia, una de esas obras que trascienden su condición cinematográfica para convertirse en un documento histórico, político y moral de extraordinaria potencia cuya modernidad permanece prácticamente intacta. Lo verdaderamente excepcional de la película de Gillo Pontecorvo es su capacidad para reconvertir la reconstrucción histórica en una experiencia tangible y dolorosa.

  Estamos ante un relato que nos sitúa en los orígenes, el desarrollo y el fin del enfrentamiento entre el Frente de Liberación Nacional argelino (FLN) y las autoridades coloniales francesas en la Guerra de la Independencia de Argelia (1954-1962). El protagonista es Ali La Ponte (Brahim Haggiag), un delincuente reconvertido en uno de los más destacados activistas de la Casbah de Argel. Para sofocar las revueltas llegan a la ciudad las tropas paracaidistas al mando del taimado y brutal coronel Mathieu (Jean Martin).

  La iluminación en blanco y negro de Marcello Gatti, el empleo de actores no profesionales, la música de Ennio Morricone, la cámara de apariencia documental y el excelente montaje crean una sensación de inmediatez que hace que el espectador contemple los acontecimientos como si estuviera participando en ellos. Pero hay algo todavía más importante que es la complejidad política. Pontecorvo no reduce el conflicto argelino a una confrontación maniquea. Expone la violencia colonial, la represión sistemática, el terrorismo indiscriminado, la tortura y la lógica de la insurgencia, sin ocultar las contradicciones morales de ninguno de los bandos. El coronel Mathieu, por ejemplo, es un personaje especialmente inquietante porque representa una racionalidad militar que justifica la barbarie desde la eficacia y la necesidad.

    Resulta interesante la falsa textura documental que consigue Pontecorvo dotando a la ficción de la credibilidad de un noticiario. La utilización de actores no profesionales contribuye a ello de una manera eficaz. Y fascinante es la construcción del espacio urbano: Argel no es un simple escenario. La Casbah, sus callejuelas laberínticas, escaleras, terrazas y espacios domésticos se convierten en protagonistas del conflicto. La ciudad tiene una geografía dramática. El montaje y la música de Morricone: la alternancia entre la acción clandestina, la represión y la vida cotidiana genera una tensión casi insoportable. La música acompaña, pero también interpreta políticamente las imágenes.

     Hay también una cuestión cinematográfica esencial: pocas películas han influido tanto en la representación audiovisual del terrorismo y las guerrillas urbanas, la insurgencia y la contrainsurgencia. Su lenguaje parece anticipar décadas de cine político y bélico posterior. Y su desenlace es magnífico: la victoria militar francesa, con un último acto atroz, no consigue sofocar la voluntad colectiva de independencia.

  La historia termina imponiéndose sobre la fuerza bruta y la estrategia.  Pontecorvo consigue que el espectador comprenda la mecánica de la violencia sin necesidad de recurrir a explicaciones discursivas. Es cine que piensa mediante imágenes. La batalla de Argel es una obra maestra que tiene algo que echo de menos en el cine político contemporáneo: no necesita subrayar constantemente su importancia, pues la alcanza mediante su propia forma cinematográfica.

"SICKO", LA PELÍCULA MÁS SALVAJE DEL PASADO FESTIVAL DE SITGES

 

“SICKO”  êêê

DIRECTOR: Aitore Zholdaskali.

INTÉRPRETES: Ayan Utepbergenov, Dinaz Kurmangali, Azat Zhumadil, Aida Kurmangaliyeva.

GÉNERO: Thriller / DURACIÓN: 101 minutos / PAÍS: Kazajistán / AÑO: 2025

       Sicko, ópera prima del director kazajo Aitore Zholdaskali, es la película más salvaje exhibida en el pasado Festival de Sitges. Una historia que sigue a Azamat (Ayan Utepbergenov) y Tansholpan (Dinaz Kurmangali), una joven pareja de la ciudad de Almaty ahogada por las deudas financieras. Para solucionarlo deciden fingir que ella padece una enfermedad terminal y lanzan una campaña de crowdfunding. Con la ayuda de un técnico de laboratorio corrupto amigo de Azamat, la mentira se convierte en viral y consiguen una gran cantidad de dinero y fama mediática. Sin embargo, la situación se descontrola rápidamente cuando atraen la atención de criminales de los bajos fondos y se ven envueltos en una espiral de avaricia y violencia.

    Sicko es una de esas películas concebidas para arrastrar al público hacia un territorio que sólo puede ser transitado por estómagos fuertes. Esta producción kazaja arranca como una comedia negra de considerable mala uva, pues lo que inicialmente comienza como una sátira sobre la precariedad económica, la codicia y la instrumentalización de las desgracias humanas y la compasión colectiva pronto adquiere una dimensión mucho más perturbadora.

    La película nos presenta dos partes muy bien diferenciadas. La primera dominada por el humor negro y el absurdo, constituye una mirada corrosiva sobre una sociedad en la que incluso la desgracia puede convertirse en mercancía. La segunda parte abandona progresivamente la contención satírica para internarse en una espiral de violencia brutal, con un exhibicionismo de carnicería visceral en la que Zholdaskali parece disfrutar llevando hasta sus últimas consecuencias.

   Esta ruptura tonal constituye su principal singularidad y a la vez, su mayor controversia. La violencia acaba desplazando buena parte de la inteligencia de la propuesta inicial y transforma la sátira en un espectáculo de provocación extrema que, a mí, particularmente acostumbrado a todo tipo de extremismo cinematográfico, no me molesta. Y no me incomoda porque sería injusto reducir Sicko a su voluntad de escandalizar.

    Su personalidad también reside en una puesta en escena singularmente estilizada. La cinematografía de Badgat Argynov y su expresivo manejo de la cámara imprimen dinamismo, sofisticación visual, unos magníficos planos secuencia, un montaje impecable y una considerable fuerza atmosférica al relato. La música electrónica, la incorporación de un tema de Gorillaz y el original Sicko From Score refuerzan esa identidad sonora contemporánea, estableciendo un contrapunto especialmente sugerente entre el absurdo, la ironía y la ultraviolencia.

   Zholdaskali, un cineasta a seguir por todos los aficionados al género, demuestra pulso, desparpajo narrativo y una notable disposición para dinamitar las convenciones acomodaticias del relato criminal siguiendo la caótica dinámica de la pareja protagonista. Sicko es un thriller sádico, una propuesta solvente, aunque irregular, salvaje e intencionadamente provocadora y excesiva, que encuentra en su propia desmesura su atractivo y sus limitaciones.

"PUEDES VERLO TODO", EL DOCUMENTAL CON MUCHAS PAPELETAS PARA ALZARSE CON EL OSCAR

“PUEDES VERLO TODO)”  êêêê

(YOU CAN SEE EVERYTHING)

DIRECTOR: Nathan Fielder, Lance Oppenheim.

INTÉRPRETES: Nathan Fielder, Elizabeth Holmes, Billy Evans, Amanda Seyfried, Christopher Abbott.

GÉNERO: DOCUMENTAL / DURACIÓN: 174 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2026

   Hay un planteamiento realmente interesante en la propuesta de Nathan Fielder y Lance Oppemheim: 34 días antes de ingresar en prisión para cumplir su condena por fraude, la famosa empresaria de Silicon Valley Elizabeth Holmes, fundadora de la empresa tecnológica de análisis de sangre Theranos, acepta que un equipo cinematográfico documente su vida privada. Lo que inicialmente parece una oportunidad para reconstruir su imagen pública termina convirtiéndose en una experiencia mucho más compleja, en la que también se cuestiona la propia naturaleza del documental y la relación entre cineasta y personaje.    

    La historia de Elizabeth Holmes y Theranos es lo suficiente mente conocida como para pensar que poco podía añadirse cinematográficamente a uno de los fraudes empresariales más escandalosos de la historia reciente. No obstante, Fielder y Oppenheim encuentran una perspectiva insólita: convertir a la propia protagonista en objeto de observación, concediéndole un espacio de intimidad desde el que pretende reconstruir su identidad y cuestionar el relato público que la ha condenado.

     El documental comienza como una aproximación contemplativa a los últimos treinta y cuatro días de libertad de Holmes antes de su ingreso en la cárcel. Su convivencia familiar, su relación con su pareja Billy Evans y su aparente disposición a mostrarse sin reservas constituyen el material de una representación que pronto comienza a revelar sus contradicciones. Porque la transparencia que proclama la protagonista parece inseparable de una calculada voluntad de controlar su imagen.

  Así, Puedes verlo todo fascina por su extraordinaria ambigüedad psicológica. Fielder, con una presencia deliberadamente inexpresiva y un interrogatorio afilado como un bisturí, confronta las declaraciones de Holmes con sus propias contradicciones. Oppenheim, por su parte, crea una puesta en escena de notable estilización visual, mediante encuadres cerrados, acercamientos inquietantes a los rostros y una atmósfera doméstica que adquiere progresivamente una dimensión perturbadora.

    Pero la película trasciende el retrato de una empresaria de éxito finalmente condenada. Su verdadero interés termina siendo la dificultad de establecer dónde comienza la interpretación y dónde acaba la impostura. El dispositivo documental tampoco permanece neutral: los cineastas participan de aquello que registran y quedan expuestos a las estrategias de seducción, manipulación y representación de sus protagonistas.

   Su extensa duración permite que esta experiencia evolucione hacia territorios sorprendentes modificando incluso la naturaleza del relato. La película no busca ofrecer una explicación definitiva de Holmes ni proporcionar una reparación moral a su figura. Tampoco debe confundirse la complejidad humana del personaje con una relativización de sus responsabilidades.

  Puedes verlo todo es un ejercicio cinematográfico tan desconcertante como intelectualmente estimulante. Un estudio sobre el narcisismo, la credulidad y la fabricación de identidades públicas que nos demuestra que, incluso cuando una cámara parece tener acceso a la realidad, mirar no equivale necesariamente a comprender. Después de un fraude envuelto con una apariencia de verdad, la película convierte la propia búsqueda de la verdad en otro ejercicio de manipulación. Y no deja completamente a salvo de esa sospecha ni siquiera a los cineastas.

   En el documental aparece Amanda Seyfried, que interpreto a Elizabeth Holmes en la serie The Dropout (2022), por la que obtuvo un Emmy y un Globo de Oro. Y una de las situaciones más fascinantes consiste en contemplar a la auténtica Holmes viendo imágenes de Seyfried interpretándola. Se produce así un juego de espejos extraordinario: la persona observa su representación y nosotros vemos la reacción de ambas. Cuando Holmes ingresa en prisión, Seyfried pasa, junto a Christopher Abbott, a representar situaciones y conversaciones que Fielder no pudo filmar.

   La reconstrucción deja de ser un simple recurso narrativo y se convierte en una introspección sobre los límites de la verdad documental. Hasta el punto de que Seyfried termina cuestionándose la legitimidad de su propia interpretación en The Dropout: ¿hasta qué punto una actriz puede atribuir pensamientos, intenciones y comportamientos de una persona real? ¿Cuándo la dramatización en un biopic comienza a sustituir a la realidad? Puedes verlo todo es un artefacto extraño, laberíntico y cautivador con muchas capas y lecturas sobre la manipulación, la verdad y ese ojo de cíclope que es la cámara. Dejando claro que el formato documental es el más ficcional de todos los dispositivos.