"PUEDES VERLO TODO", EL DOCUMENTAL CON MUCHAS PAPELETAS PARA ALZARSE CON EL OSCAR

“PUEDES VERLO TODO)”  êêêê

(YOU CAN SEE EVERYTHING)

DIRECTOR: Nathan Fielder, Lance Oppenheim.

INTÉRPRETES: Nathan Fielder, Elizabeth Holmes, Billy Evans, Amanda Seyfried, Christopher Abbott.

GÉNERO: DOCUMENTAL / DURACIÓN: 174 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2026

   Hay un planteamiento realmente interesante en la propuesta de Nathan Fielder y Lance Oppemheim: 34 días antes de ingresar en prisión para cumplir su condena por fraude, la famosa empresaria de Silicon Valley Elizabeth Holmes, fundadora de la empresa tecnológica de análisis de sangre Theranos, acepta que un equipo cinematográfico documente su vida privada. Lo que inicialmente parece una oportunidad para reconstruir su imagen pública termina convirtiéndose en una experiencia mucho más compleja, en la que también se cuestiona la propia naturaleza del documental y la relación entre cineasta y personaje.    

    La historia de Elizabeth Holmes y Theranos es lo suficiente mente conocida como para pensar que poco podía añadirse cinematográficamente a uno de los fraudes empresariales más escandalosos de la historia reciente. No obstante, Fielder y Oppenheim encuentran una perspectiva insólita: convertir a la propia protagonista en objeto de observación, concediéndole un espacio de intimidad desde el que pretende reconstruir su identidad y cuestionar el relato público que la ha condenado.

     El documental comienza como una aproximación contemplativa a los últimos treinta y cuatro días de libertad de Holmes antes de su ingreso en la cárcel. Su convivencia familiar, su relación con su pareja Billy Evans y su aparente disposición a mostrarse sin reservas constituyen el material de una representación que pronto comienza a revelar sus contradicciones. Porque la transparencia que proclama la protagonista parece inseparable de una calculada voluntad de controlar su imagen.

  Así, Puedes verlo todo fascina por su extraordinaria ambigüedad psicológica. Fielder, con una presencia deliberadamente inexpresiva y un interrogatorio afilado como un bisturí, confronta las declaraciones de Holmes con sus propias contradicciones. Oppenheim, por su parte, crea una puesta en escena de notable estilización visual, mediante encuadres cerrados, acercamientos inquietantes a los rostros y una atmósfera doméstica que adquiere progresivamente una dimensión perturbadora.

    Pero la película trasciende el retrato de una empresaria de éxito finalmente condenada. Su verdadero interés termina siendo la dificultad de establecer dónde comienza la interpretación y dónde acaba la impostura. El dispositivo documental tampoco permanece neutral: los cineastas participan de aquello que registran y quedan expuestos a las estrategias de seducción, manipulación y representación de sus protagonistas.

   Su extensa duración permite que esta experiencia evolucione hacia territorios sorprendentes modificando incluso la naturaleza del relato. La película no busca ofrecer una explicación definitiva de Holmes ni proporcionar una reparación moral a su figura. Tampoco debe confundirse la complejidad humana del personaje con una relativización de sus responsabilidades.

  Puedes verlo todo es un ejercicio cinematográfico tan desconcertante como intelectualmente estimulante. Un estudio sobre el narcisismo, la credulidad y la fabricación de identidades públicas que nos demuestra que, incluso cuando una cámara parece tener acceso a la realidad, mirar no equivale necesariamente a comprender. Después de un fraude envuelto con una apariencia de verdad, la película convierte la propia búsqueda de la verdad en otro ejercicio de manipulación. Y no deja completamente a salvo de esa sospecha ni siquiera a los cineastas.

   En el documental aparece Amanda Seyfried, que interpreto a Elizabeth Holmes en la serie The Dropout (2022), por la que obtuvo un Emmy y un Globo de Oro. Y una de las situaciones más fascinantes consiste en contemplar a la auténtica Holmes viendo imágenes de Seyfried interpretándola. Se produce así un juego de espejos extraordinario: la persona observa su representación y nosotros vemos la reacción de ambas. Cuando Holmes ingresa en prisión, Seyfried pasa, junto a Christopher Abbott, a representar situaciones y conversaciones que Fielder no pudo filmar.

   La reconstrucción deja de ser un simple recurso narrativo y se convierte en una introspección sobre los límites de la verdad documental. Hasta el punto de que Seyfried termina cuestionándose la legitimidad de su propia interpretación en The Dropout: ¿hasta qué punto una actriz puede atribuir pensamientos, intenciones y comportamientos de una persona real? ¿Cuándo la dramatización en un biopic comienza a sustituir a la realidad? Puedes verlo todo es un artefacto extraño, laberíntico y cautivador con muchas capas y lecturas sobre la manipulación, la verdad y ese ojo de cíclope que es la cámara. Dejando claro que el formato documental es el más ficcional de todos los dispositivos.

PREESTRENO: "YO SOY ROCKY" (Peter Farrelly, 2026)

 

Los orígenes de la leyenda

“YO SOY ROCKY”  êêê

DIRECTOR: Peter Farrelly.

INTÉRPRETES: Anthony Ippolito, AnnaSophia Robb, P.J. Barney, Toby Kebell, Tracy Letts, Jay Duplass, Matt Dillon, Stephan James.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 137 minutos / PAÍS: Brasil / AÑO: 2024

   Tras el visionado de Yo soy Rocky queda patente la impresión de que su director, Peter Farrelly, ha acertado al no centrarse exclusivamente en el nacimiento de una película mítica ganadora de tres Oscar, Rocky (John G. Avildsen, 1976), y decantarse por ofrecernos con virtuosismo una crónica de la obstinación, la precariedad y la fe casi irracional de un hombre -animado por su primera esposa, Sasha, interpretada por AnnaSophia Robb- en sus propias posibilidades. No estamos ante un biopic formulario, sino ante la reconstrucción de una aventura creativa cuyo desenlace conocemos, pero cuyo recorrido deja intacta su capacidad de fascinación.

   Resulta estimulante contemplar a Sylvester Stallone, al que da oxígeno de manera pluscuamperfecta Anthony Ippolito que imita la voz, la manera de caminar y todos sus tics, antes de convertirse en una estrella trabajando de acomodador en un cine, en una tienda de alimentación, de aparcacoches en un hotel, aceptando un papel en una película erótica, cuando su carisma todavía no encontraba acomodo en una industria para la que su figura no ofrecía ninguna confianza. Las negativas de los productores, las dificultades para financiar el proyecto, la estrechez económica y los trabajos basura componen el retrato de un aspirante que se resiste a aceptar que otros decidan su destino.

    Además, él ya había actuado en pequeños papeles, incluso tuvo un papel relevante en la aseada Días felices (Martin Davidson y Stephen Verona, 1974). Stallone, aunque tenía escritos otros libretos que posteriormente serían adaptados a la gran pantalla, se decide a escribir el guión de Rocky cuando ve en la televisión de una cafetería el combate de Muhammad Ali contra el desconocido Chuck Wepner, que logró una hazaña al lograr que Ali besara la lona, aunque luego se impusiera el campeón mundial por nocaut técnico faltando 19 segundos para que terminara el último asalto.

    La historia de Wepner inspiró a Stallone para el personaje de Rocky y la figura de Alí sirvió de inspiración para el personaje de Apollo. El guión lo escribió Stallone en tres días. Pero Stallone no sólo quería ser el guionista de Rocky, necesitaba también interpretarla y tenía cuerpo y voluntad para ello. Esa exigencia que desde una perspectiva industrial podía parecer una excentricidad, constituía precisamente el núcleo de su apuesta.

    Anthony Ippolito transmite con convicción esa mezcla de vulnerabilidad, orgullo y determinación. Su interpretación permite entender que detrás de la futura celebridad había un actor dispuesto a jugárselo todo por una oportunidad que difícilmente volvería a presentarse. La confianza de Irwin Winkler y Robert Chartoff resultó decisiva porque apostaron por un proyecto incierto sin imaginar plenamente la dimensión del fenómeno que estaban contribuyendo a poner en marcha. Farrelly encuentra aquí una materia narrativa especialmente fértil: el reverso de Hollywood, donde los sueños no se materializan mediante una luz providencial, sino a través de la resistencia y la confianza ante el rechazo.

  Apuntaba que Yo soy Rocky se puede entender como una película sobre la gestación de otra película más que como un biopic. Así nos encontramos con un making of dramatizado que participa de la tradición del cine dentro del cine. Su verdadero protagonista no es tanto Sylvester Stallone como la voluntad de convertir una ficción todavía inexistente en una realidad cinematográfica.

     Lo interesante es que Peter Farrelly desplaza el centro de gravedad desde el resultado -la película que conocemos y su posterior consagración- hacia el proceso creativo: las dificultades de financiación, la desconfianza de la industria, las limitaciones materiales -de las que también se quejaba el director de la película, John G. Avildsen- y la obstinación de un autor que se niega a separar su guión del derecho propio a interpretarlo. El conflicto no reside únicamente en conseguir que Rocky llegue a las pantallas, también en defender una determinada concepción de la autoría frente a las exigencias comerciales de Hollywood.

    En este sentido, la película adquiere una dimensión metacinematográfica: asistimos al nacimiento de una obra mientras comprendemos las circunstancias vitales que formarán parte de su leyenda. La precariedad de Stallone y su lucha por abrirse camino no son simples apuntes biográficos: constituyen la experiencia humana que alimenta la ficción del boxeador. La película que estamos viendo se convierte en el relato de cómo otra película llegó a existir contra todo pronóstico. El espectador conoce el desenlace, pero Farrelly consigue que la incertidumbre no dependa de qué ocurrirá, sino de la posibilidad de alcanzar aquello que parece imposible.

   Quizás por eso la historia detrás de Rocky resulta mucho más atractiva que la película original. Porque el mito del perdedor que acaba triunfando adquiere una sintonía adicional cuando descubrimos que, antes de conquistar al público, tuvo que convencer a quienes ni siquiera estaban dispuestos a dejarle subir al ring. Esta crónica revela el precio íntimo de semejante transformación. Un artefacto realmente interesante.

PREESTRENO: “THE CYCLE” (Jordan Downey, 2026)

 

“THE CYCLE”  êêê

DIRECTOR: Jordan Downey.

INTÉRPRETES: Deborah Ann Woll, Jeffrey Donovan, Jack Doolan, Gretchen Corbett, Will Hochman, Dana Millican, Phillip Ndre Botello.

GÉNERO: Terror / DURACIÓN: 111 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2026 

   En esta interesante producción Shudder exhibida en el pasado Festival de Sitges, el director Jordan Downey (El guerrero de la venganza) construye en The Cycle una estimulante revisión de uno de los mitos sagrados del terror. Su principal acierto consiste en comprender que la eficacia del monstruo no depende sólo de su exhibición, también del misterio que lo rodea. La película avanza sobre dos movimientos complementarios: primero, la investigación policial dirigida por el agente de policía Marks (Jeffrey Donovan) con la ayuda de la antropóloga forense Meg (Deborah Ann Woll); después la progresiva revelación de un secreto familiar que desplaza el relato hacia los dominios de lo sobrenatural.

  Todo comienza cuando Meg va desentrañando el oscuro pasado de su padre, que llevaba 36 años desaparecido, tras haber sido descubierto su cuerpo en una escena del crimen espeluznante. Esa estructura de dos partes bien marcadas permite que el enigma criminal funcione como puerta de entrada a una historia más inquietante. Lo que inicialmente parece un caso de asesinato brutal adquiere nuevas dimensiones cuando el pasado familiar comienza a revelar sus zonas oscuras.

   Downey transforma así un drama íntimo, marcado por los silencios de su madre (ella era una niña cuando desapareció su padre) y las herencias ocultas, en una deriva monster movie que recupera el placer de lo imposible. Lo más interesante es la manera en que la película aporta tonalidades y contexto a una criatura tantas veces revisitada.

   Lejos de conformarse con reproducir los códigos más reconocibles del género, intenta devolverle densidad mitológica, vinculando la monstruosidad con la identidad, la memoria y los vínculos de sangre. Pero su mayor virtud aparece, quizás, en una cualidad menos detectable: la recuperación de cierta magia perdida. The Cycle evoca aquel terror de la vieja escuela en donde los monstruos conservaban una dimensión física, trágica y legendaria, capaces de despertar fascinación y miedo. En tiempos de criaturas digitalizadas e historias con demasiados subrayados, Downey demuestra que algunos mitos inmortales aún guardan secretos.

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “ÚLTIMOS DÍAS DE LA VÍCTIMA” (Adolfo Aristarain, 1982)

 

   En Últimos días de la víctima (1982), quinto largometraje de uno de mis directores argentinos favoritos, Adolfo Aristarain, adapta la novela homónima de José Pablo Feinmann, dando lugar a una de las aportaciones más relevantes del cine negro argentino de los años ochenta. Aristarain construye un relato de una precisión casi quirúrgica, pues además de que la violencia imprime un sólido recurso dramático, también actúa como expresión de un universo degradado, dominado por la desconfianza, la soledad y la ausencia de escrúpulos.

   Federico Luppi, uno de los mejores actores argentinos de la historia, compone un personaje extraordinario dando oxígeno a Raúl Mendizabal, un asesino profesional que convierte el asesinato en una actividad metódica desprovista aparentemente de conflictos éticos. Su interpretación, contenida y de una frialdad inquietante, evita cualquier tentación de convertir al protagonista en una figura romántica. Mendizabal es, ante todo, un profesional de la muerte, atrapado en una maquinaria criminal cuyas dimensiones terminarán escapando a su control.

    Aristarain administra la información con notable economía narrativa, articulando la intriga mediante una puesta en escena sobria, una planificación funcional y una atmósfera de amenaza permanente. Bajo la eficacia del mecanismo policial late, además, una reflexión sobre la alienación del individuo y la progresiva disolución de su identidad en una sociedad regida por intereses opacos.

   Lo que imprime personalidad a la película es la normalización burocrática del asesinato. Raúl Mendizabal no actúa como un criminal dominado por impulsos, sino como un trabajador meticuloso que planifica, observa y ejecuta sus encargos con la misma frialdad que cualquier trabajador en su vida profesional. Aristarain despoja así al asesinato de cualquier dimensión épica o espectacular, convirtiéndolo en una rutina laboral.

    La película proyecta su modernidad en la ausencia de una frontera moral nítida entre la vida ordinaria y el crimen profesional. Y Luppi es fundamental para transmitirlo. Su hermetismo y su economía gestual construyen un personaje cuya aparente seguridad esconde una progresiva vulnerabilidad. El asesino acostumbrado a estudiar a sus víctimas, acaba convertido él mismo en objeto de observación y persecución. Esta inversión de perspectivas es uno de los grandes aciertos de Aristarain: el cazador descubre que también puede ser cazado, sin abandonar el tono áspero ni recurrir a sentimentalismos. La película así va más allá del thriller convencional para acercarse a una visión profundamente pesimista de la condición humana. Su sequedad formal, su rigor narrativo y la magnífica interpretación de Luppi convierten a Últimos días de la víctima en una obra de referencia del género negro latinoamericano.