CRÍTICA: "LA CENA" (Manuel Gómez Pereira, 2025)

 

Una comedia poco arriesgada

“LA CENA”  êê

DIRECTOR: Manuel Gómez Pereira.

INTÉRPRETES: Mario Casas, Alberto San Juan, Asier Etxeandía, Nora Hernández, Elvira Mínguez, Óscar Lasarte.

GÉNERO: Comedia / DURACIÓN: 106 minutos / PAÍS: España / AÑO: 2025

     La cena, última película dirigida por Manuel Gómez Pereira tras la muy irregular Un funeral de locos (2025), propone a priori una premisa de alto voltaje simbólico: una vez terminada la Guerra Civil, un grupo de cocineros republicanos son sacados de la cárcel para preparar un banquete en el Hotel Palace -ahora convertido en hospital de guerra- como celebración de la victoria del régimen encabezado por Francisco Franco. Desde esa ironía inicial, la película construye una sátira que oscila entre la comedia negra y el drama contenido, explorando la humillación, la dignidad y el poder a través de algo tan cotidiano -y tan político- como la comida.

    Gómez Pereira apuesta por un tono medido, más cercano a la farsa elegante que al esperpento descarnado, y el resultado es que la función parece temer llevar su sátira hasta las últimas consecuencias. El reparto sostiene débilmente el relato, con un Mario Casas agobiado que no parece tomarse en serio su papel de militar del bando vencedor y que transmite el conflicto interno entre supervivencia y orgullo con una rabia encapsulada poco creíble. Por su parte, Alberto San Juan aporta algo más de punzante energía como el maître encargado de organizar la cena del hotel haciendo uso de la ironía, dinamiza las escenas colectivas y resulta más hiriente en sus calculadas intervenciones. La química entre ambos sólo funciona a medias.

     Ni hablar del grotesco histrión al que da vida de forma hiperbólica Asier Etxeandía en la piel de un jefe falangista. Visualmente, La cena destaca por su cuidada ambientación y por una puesta en escena que convierte la cocina del hotel en un campo de batalla lleno de simbolismo. Ni mucho menos estamos ante una obra incendiaria, más bien ante una reflexión ligera sobre la derrota y la memoria. Desde una mirada ingenua, la película nos enseña que el humor puede ser una forma de resistencia; desde una óptica más exigente, la función se queda a las puertas de una crítica más despiadada.

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “EL CORAZÓN DEL ÁNGEL” (Alan Parker, 1987)

     ANGEL HEART (1987)

  El corazón del ángel constituye una de las propuestas más singulares del cine estadounidense de finales de los años 80, al articular una fusión entre el film noir clásico y el horror metafísico. Adaptación de la novela Falling Angel de William Hjortsberg, la película dirigida por Alan Parker explora los límites entre identidad, culpa y condena desde una perspectiva simbólica que trasciende el cine convencional

Hibridación genérica y subversión de del noir 

  La estructura narrativa de El corazón del ángel adopta el arquetipo del detective privado -con su lógica de investigación progresiva- para conducir al espectador hacia un territorio ontológico y teológico. El personaje de Harry Angel, interpretado por Mickey Rourke, encarna el antihéroe del noir, un sujeto alienado, marcado por la amnesia y atrapado en una espiral de violencia que no comprende del todo.

   Parker subvierte el modelo clásico al sustituir el crimen social por el crimen metafísico: el misterio no se resuelve mediante pruebas materiales, sino a través de la revelación del yo como origen del mal. En este sentido, el detective deja de ser observador para convertirse en objeto de su propia pesquisa.

Simbolismo religioso y construcción del mal

  Uno de los rasgos más destacados del film es el uso sistemático del simbolismo cristiano. El personaje de Louis Cyphre, Interpretado por Robert De Niro, está configurado como una figura demoníaca sin elementos sobrenaturales explícitos y a través de una estética contenida: la sangre, los ventiladores, los espejos el calor sofocante y la decadencia arquitectónica que funciona como metáfora de un infierno terrenal.

   La ambientación en Nueva Orleans refuerza esa ambientación simbólica: el sincretismo religioso, el vudú y la herencia colonial actúan como un trasfondo cultural donde lo sagrado y lo profano coexisten sin jerarquía, sugiriendo un universo regido por fuerzas ocultas.

Identidad, memoria y condena

     Desde una perspectiva filosófica, El corazón del ángel propone una reflexión sobre la identidad como construcción inestable, la amnesia de Harry Angel no es un simple recurso narrativo, sino la expresión de una escisión ontológica: el protagonista ha renegado de su pasado, pero éste retorna como trauma inevitable, la revelación final no es un simple giro argumental, sino una trágica confirmación: no hay redención posible cuando el yo se funda sobre la negación de la culpa.

  Este planteamiento conecta con la tradición existencialista, donde el sujeto es responsable de su esencia, incluso cuando intenta huir de ella. El infierno no es un espacio externo, sino una condición interior.

Estética y atmósfera

   La fotografía de tonos cálidos y opresivos, junto con una barroca puesta en escena, crea una atmósfera asfixiante que acompaña el deterioro psicológico del protagonista. La cámara no busca la neutralidad, participa activamente en la experiencia sensorial del descenso infernal: encuadres cerrados, sombras densas y movimientos lentos refuerzan la sensación de fatalidad.

    El corazón del ángel es una obra que desafía las convenciones genéricas al fusionar el noir con el horror teológico, articulando una alegoría sobre la culpa, el libre albedrío y la imposibilidad de escapar del propio ser. Alan Parker no firma un banal relato de misterio, sino una tragedia moderna en la que el detective, lejos de restaurar el orden, revela la verdad más perturbadora: el mal no se persigue, se habita.  

MIS PELÍCULAS FAVORITAS “UMBERTO D.” (Vittorio de Sica, 1952)

 

    Gasté un paquete de pañuelos la primera vez que vi esta obra maestra en la Filmoteca de Catalunya siendo un tierno adolescente. Martin Scorsese dijo de ella que “es una lección de cine puro centrada en la dignidad humana y la capacidad del cine para captar la realidad”. Con un libreto de Cesare Zavattini, Vittorio de Sica crea una de las cumbres del neorrealismo italiano y, quizá, su expresión más descarnada. Aquí no hay grandes gestos ni épicas falsas, sólo una vida al borde de la invisibilidad, la de Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti), un antiguo funcionario del Estado jubilado que sobrevive en la posguerra romana con una pensión mísera, una dignidad obstinada y el amor silencioso por su perro Flike. Desde esa premisa mínima, la película construye un retrato universal del abandono y la indiferencia.

  En la película se dice que Umberto Dominico había sido un funcionario del Estado, concretamente del Ministerio de Obras Públicas. El dato no es baladí, porque indica que no era una persona marginada desde siempre, sino un hombre que sirvió al sistema, y, aun así, termina abandonado por él.  De ahí que su miseria resulte todavía más lacerante: representa a toda una generación de trabajadores que, tras la guerra, quedaron fuera de un país que ya no tenía lugar para ellos.

  De Sica opta por un tono de observación casi documental. La cámara no juzga, acompaña. Cada plano se convierte en una cuestión ética: captar el pulso de la realidad, sentir su latido y respiración, dejar que los cuerpos se muevan con torpeza, que el tiempo pese. La Roma de posguerra -con sus pensiones miserables y hostales de mala muerte, con su prisa indiferente- no es un decorado, sino una fuerza que empuja a Umberto hacia el borde del abismo. Roma se convierte en un laberinto frío donde nadie escucha, y donde la pobreza no es sólo material, también moral, y es esto lo que más duele.

   El guión de Zavattini evita el sentimentalismo directo y los sustituye por una ternura austera. El drama no estalla de forma automática, se filtra a través de una historia rebosante de sinsabores y desgarros emocionales. El momento en el que Umberto intenta pedir ayuda y se traga las palabras resulta más devastador que cualquier discurso. Y cuando la película se acerca al precipicio -la idea del suicidio, el desamparo absoluto- no lo hace con música pomposa, sino con un silencio letal. La emoción se genera por lo que no se dice.

   Comparada con otras obras como Ladrón de bicicletas o El limpiabotas, Umberto D. es la más radical en su renuncia a cualquier esperanza viable. No encontramos redención externa, sólo pequeños actos de resistencia íntima. El perrito Flike no es un simple símbolo; es la razón última para seguir respirando, el lazo que ancla a Umberto a un mundo que lo ha desplazado.

  El impacto emocional de la película no proviene del llanto fácil, sino de la identificación profunda: todos podemos ser Umberto D. cuando la sociedad deja de mirar y te ignora. Por eso la película sigue conmoviendo, porque no apela a la compasión con trucos, sino con la más transparente verdad. Y porque, al final, nos enfrenta a una pregunta dolorosa: ¿qué hacemos con quienes ya no producen, con quienes creemos que estorban en el ritmo arrollador del progreso? Umberto D. no responde; nos obliga a sentir, a refugiarnos íntimamente en excusas piadosas.