LAS MEJORES PELÍCULAS ESPAÑOLAS DE CULTO: “SALTO AL VACÍO” (Daniel Calparsoro, 1995)

 

    Con Salto al vacío (1995), Daniel Calparsoro irrumpió en el cine español con una obra enérgica, más interesada en transmitir un estado de ánimo que en desarrollar un relato convencional. La película convierte el paisaje del extrarradio industrial del País Vasco en una extensión del conflicto interior de sus personajes: fábricas abandonadas, carreteras, descampados, calles sórdidas y feos edificios de hormigón forman un cosmos donde el futuro parece haber sido cancelado.

    La película sigue a Álex (Najwa Nimri) una joven de 20 años que mantiene a toda su familia gracias al trapicheo con las drogas. Forma parte de un grupo en el que es la única chica y está secretamente enamorada de Javi (Roberto Chalu), pero él la ignora. El conflicto diario sobre su necesidad de amor, de supervivencia y una vida basada en la violencia que resulta asfixiante.

  Álex, a quien da oxígeno una deslumbrante Najwa Nimri en su debut cinematográfico, es uno de los personajes más singulares y magnéticos del cine español de los 90. Su carácter duro no responde a un deseo de rebeldía romántica, sino a una necesidad de supervivencia. Calparsoro evita convertirla en heroína o víctima; la observa como a alguien que ha aprendido que la violencia es el único lenguaje eficaz en un entorno de yonquis y delincuencia donde cualquier muestra de fragilidad se toma como una derrota.

    El director se inclina por una puesta en escena de una fisicidad estremecedora, casi tangible. La cámara se mueve al ritmo de los cuerpos y los persigue. La fragmentación del montaje y el ritmo nervioso generan una sensación de inestabilidad permanente, como si toda la película estuviera al borde del colapso. Esa estética, heredera tanto del videoclip como de un realismo sucio eminentemente europeo, dota a la función de una identidad propia que marca una época y aún hoy conserva una notable fuerza.

   Sin embargo, lo más sugerente de Salto al vacío reside en la contradicción que atraviesa a Álex, su protagonista. Bajo su apariencia agresiva late un deseo casi desesperado de amar y ser amada. La película dialoga con una generación que ha crecido durante la reconversión industrial, sin referentes ni horizontes, donde el amor aparece como la posibilidad de una lejana isla en el más triste de los naufragios, tan necesaria como, tal vez, inaccesible.

    Vista hoy, he de reconocer que ninguna película posterior de Calparsoro me ha gustado tanto como su personalísimo debut. Con el concurso de Karra Elejalde, Alfredo Villa, Marivi Bilbao y Saturnino García, Salto al vacío es una película de una inteligente frescura. Rodada con un presupuesto de guerrilla no glorifica la violencia porque la enmarca como el resultado inevitable de la convivencia en un paisaje social devastado. Su estilo realista, brutal y nervioso nos enfrenta a una verdad emocional. No ofrece redención ni moralejas, sólo el retrato de unos personajes que siguen avanzando incluso cuando saben que el vacío les espera al final del camino.

CUANDO SE CUMPLEN 40 AÑOS DE SU ESTRENO, MI DEFENSA DE “9 SEMANAS Y MEDIA”

    Desde hace cuatro décadas, 9 semanas y media (Adrian Lyne, 1986) ha sido reducida a un puñado de imágenes convertidas en iconos de la cultura popular: la nevera abierta, la venda en los ojos, el hielo sobre la piel, la canción de Joe Cocker, el cuerpo desbordante de sensualidad de Kim Basinger y su striptease. Sin embargo, esa simplificación ha ocultado el verdadero valor de una obra más compleja, incómoda y amarga de lo que se suele reconocer.

    No estamos ante una película que celebre el erotismo como un paraíso. Lyne no filma el deseo con intención de embellecerlo, por el contrario, intenta mostrar cómo puede convertirse en obsesión, dependencia y pérdida de identidad. John y Elizabeth no representan una fantasía romántica: forman una pareja incapaz de establecer una relación equilibrada porque el poder, la manipulación y la vulnerabilidad acaban imponiéndose al amor.

  Quienes la tildan de superficial suelen quedarse en el envoltorio estético. Precisamente ahí reside una de sus mayores logros. La fotografía sofisticada, la tenue iluminación y la sensualidad de cada plano funcionan como un espejismo. La película seduce al espectador del mismo modo que John seduce a Elizabeth, para revelar después el vacío emocional que se esconde tras esa fascinación. La belleza visual no contradice el discurso: lo refuerza.

    Kim Basinger nos regala una interpretación extraordinariamente valiente. Su personaje atraviesa un proceso de transformación que va de la curiosidad a la entrega y de la entrega a la destrucción emocional. Mickey Rourke, por su parte, compone una figura magnética precisamente porque nunca resulta del todo comprensible. Su atractivo nace de su misterio, pero también de su inquietante incapacidad de amar sin dominar.

   Vista hoy, 9 semanas y media alcanza una dimensión incluso más interesante. En una época en que se debate sobre los límites del consentimiento, las relaciones de poder y la manipulación afectiva, la película invita a reflexionar sin ofrecer respuestas fáciles. No moraliza, pero tampoco glorifica lo que muestra. Quizá su mayor virtud sea esa ambigüedad. No pide aprobación ni condena; no lo necesita, exige que el espectador soporte el desarrollo de una relación que se mueve continuamente entre el placer, el dolor y la humillación.

    Así, ha llegado el momento de dejar de pedir perdón porque a uno le guste 9 semanas y media. Durante demasiado tiempo se la ha tratado con una condescendencia impropia de una obra que marcó el imaginario visual de los años 80 y que, cuarenta años después, sigue despertando debates. Se le acusa de estilizada y frívola, de publicitaria, videoclipera y vacía. Pero esas críticas suelen revelar más los prejuicios de quien las formula que las verdaderas cualidades de la película.

   Adran Lyne comprendió hace ya muchos años algo que sus propios detractores parecen ignorar: el cine también puede expresar ideas a través de la textura de la imagen, de la luz, de la música y del cuerpo. No todo debe ser verbalizado. Hay películas que piensan mediante el diálogo y otras que piensan mediante sensaciones. 9 semanas y media pertenece a esa segunda categoría.

  Resulta curioso y hasta sospechoso que se desprecie su sofisticación estética cuando esa misma sofisticación es celebrada en cineastas europeos considerados intocables. Si el deseo se filma con solemnidad es arte; si se filma con sensualidad y vocación popular pasa a ser frívolo y vacuo. Esa doble vara de medir ha perseguido a Adran Lyne durante toda su carrera. Además, quienes reducen la película a un catálogo de fantasías sexuales parecen olvidar su desenlace. No existe triunfo, ni felicidad, ni exaltación del juego erótico. Lo que queda es el desgaste psicológico, la imposibilidad de amar y la constatación de que la obsesión acaba devorando cualquier posibilidad de intimidad auténtica. Estamos ante una nueva crónica de un fracaso y no ante una celebración.

    Mickey Rourke y Kim Basinger forman una de las parejas más magnéticas del cine de la modernidad precisamente porque nunca llegan a entenderse. La química entre ellos nace del conflicto permanente, del deseo mezclado con miedo, de la atracción contaminada por el desequilibrio. Pocas películas han captado con semejante intensidad esa contradicción. Quizá el mayor pecado de 9 semanas y media fue convertirse en un fenómeno popular. Su éxito hizo que muchos dejaran de verla para consumir únicamente sus imágenes más icónicas. La cultura popular acabó devorando a la propia película.

   Reivindicarla hoy no significa negar algunas lagunas narrativas. No obstante, 9 semanas y media merece ser vista de nuevo libre de prejuicios morales y tópicos críticos. Porque detrás de su erotismo existe una amarga historia sobre el poder, la dependencia emocional y la soledad. Y porque Adrian Lyne filmó esa tragedia con una elegancia visual que sigue siendo inimitable. No es un simple clásico del cine erótico, es una tragedia sentimental disfrazada de fantasía sexual. Esa capacidad de engañar a primera vista y revelar, con el paso de los años, una profunda melancolía sobre el deseo y la imposibilidad de poseer al otro es la razón por la que sigue siendo una película viva, provocadora y digna de ser reivindicada. Además, si hay algo que en verdad me jode, es el cinéfilo exquisito. El de la superioridad intelectual y la ignorancia supina. Desde la nostalgia en la vasta y eterna Extremadura: ¡Felices 40! 

CRÍTICA: "THE FURIOUS" (Kenji Tanigaki, 2025)

 

La violencia como lenguaje universal

“THE FURIOUS”  êêêê

DIRECTOR: Kenji Tanigaki.

INTÉRPRETES: Xie Miao, Joe Tasim, Enyou Yang, Brian Le, Joey Iwanaga, JeeJa Yanin

GÉNERO: Acción / DURACIÓN: 113 minutos / PAÍS: Hong Kong / AÑO: 2025

   The Furious, la primera película como director en solitario del actor y coreógrafo japonés Kenji Tanigaki fue presentada en el pasado Festival de Sitges con gran éxito de público y crítica. La historia sigue al experto en artes marciales Wang Wei (Xie Miao) que ve cómo su hija, Rainy (Enyou Yang), es secuestrada por una red criminal de tráfico de menores. En una endiablada lucha por recuperarla, el padre se lanza a una guerra abierta contra una banda de criminales y policías corruptos. En el camino conoce a Navin (Joe Taslim), un periodista en busca de su esposa desaparecida. Juntos despliegan sus habilidades de combate mientras aprenden las virtudes de la confianza mutua.

    La verdadera fuerza de The Furious no reside tanto en la sucesión de combates, sino la forma en que convierte la ira en un proceso de autodestrucción. Kenji Tanigaki plantea un relato donde la violencia deja de ser una solución para convertirse en un lenguaje potente; los personajes ya no dialogan porque han llegado a un punto en el que únicamente saben responder mediante el impacto físico, y nada tiene que ver con que el protagonista sea mudo. Estamos ante una película que entiende el combate como una forma desesperada de comunicación.

  Lo más interesante es que la acción nunca transmite sensación de omnipotencia. El protagonista avanza como alguien que sabe que el próximo paso puede ser el último. No hay coreografías concebidas para glorificar al héroe, sino enfrentamientos donde el cansancio, las torpezas provocadas por las heridas y el miedo terminan formando parte de la puesta en escena. La película parece recordar constantemente que incluso el mejor luchador acaba siendo prisionero de su propio cuerpo

   Tanigaki demuestra un fantástico sentido del espacio cinematográfico. La cámara concede importancia a las distancias, a los obstáculos y a la arquitectura de cada escenario. Escaleras, pasillos, puertas metálicas o habitaciones estrechas dejan de ser simples decorados para convertirse en elementos que van modificando el ritmo del combate. Cada localización obliga a reinventar la manera de pelear y evita la monotonía que afecta a muchas producciones recientes del género de acción.

    Sin embargo, el mayor acierto de The Furious es su atmósfera. La ciudad aparece como un organismo enfermo donde la corrupción parece haberse infiltrado en cada rincón. No existen espacios acogedores (la matanza más gore se produce en una mansión de ensueño) ni personajes completamente inocentes salvo los niños, que son utilizados como carnaza. Incluso los momentos de calma conservan una tensión latente que anticipa una nueva explosión de violencia. Esa sensación de fatalidad dota a la película de una identidad melancólica que trasciende el simple thriller de acción.

  Reconozco que no todo funciona con la misma intensidad. Algunos personajes secundarios parecen existir únicamente para impulsar la siguiente secuencia de combate y el desenlace opta por una resolución más convencional de lo que el tono sombrío hacía esperar. Aun así, estos aspectos apenas disminuyen el impacto de un conjunto notablemente coherente. The Furious propone una idea sugerente: la venganza no engrandece al individuo, sino que lo reduce hasta convertirlo en un instrumento dominado por la furia. Es una obra donde los golpes y puñetazos importan menos que el desgaste emocional que deja tras ellos. Tanigaki firma una película seca, áspera y sin concesiones, convencida de que la violencia sólo resulta interesante cuando revela las grietas de quienes la ejercen.