DIRECCIÓN, GUIÓN Y FOTOGRAFÍA: James Benning.
GÉNERO: Documental/Cine experimental.
Landscape Suicide (1987) siempre me ha parecido la película más fascinante del documentalista experimental estadounidense James Benning porque nos enseña que para aproximarse al horror no necesita reproducirlo explícitamente. Su operación cinematográfica consiste, precisamente, en escamotear imágenes que el espectador espera encontrar: ni violencia explícita ni reconstrucciones dramáticas de los crímenes, sólo entrevistas, rostros, espacios y paisajes aparentemente indiferentes a la tragedia.
Los dos episodios centrales de la película (el asesinato de la adolescente Kirsten Marina Costas en 1984 a manos de otra adolescente llamada Bernardett Protti y la trayectoria criminal de Ed Gein a partir de que fue detenido en 1957) establecen un inquietante diálogo entre épocas, geografías y manifestaciones de la violencia. Benning no busca explicar la psicología de los culpables, sino explicar nuestra necesidad de buscar explicaciones, motivos y una lógica tranquilizadora para lo inexplicable. Los lugares donde ocurrieron los hechos adquieren una dimensión casi metafísica: la naturaleza permanece indiferente mientras la memoria humana deposita sobre ella su carga de horror.
El estilo de Benning, uno de los nombres fundamentales del cine experimental estadounidense, exige una disposición poco habitual: mirar sin impaciencia, escuchar sin buscar conclusiones inmediatas y aceptar que una imagen puede provocar pensamientos sin necesidad de ilustrar la historia. Su cine convierte la duración, el encuadre estático y el sonido ambiental en herramientas de conocimiento.
Lo admirable de Landscape Suicide es que su austeridad no desemboca en frialdad, sino en una perturbadora reflexión moral. Frente al espectáculo criminal, Benning propone una mirada que no explota el sufrimiento ni convierte al asesino en un personaje fascinante, basta con comprender qué ocurrió allí, en lugares ordinarios, habitados por personas aparentemente corrientes. Derivando en un cine exigente, sí, pero profundamente inquietante.
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Los insertos que Benning introduce hacen aún más interesante la experiencia. Fragmentos de la vida cotidiana que, en apariencia, no guardan relación directa con los crímenes, pero desestabilizan nuestra manera de contemplarlos: una chica en una pista de tenis realizando saques durante más de tres minutos, otra chica que habla por teléfono en una cama sin que se oiga la conversación, una mujer que baila una canción que suena en una vieja radio, las proclamas de predicadores en la radio del automóvil, un cazador que destripa un venado componen una suerte de mosaico de gestos comunes alejados de las constantes severas de las dos historias principales.
La secuencia del venado resulta especialmente significativa: el despiece del animal introduce una materialidad brutal que contrasta con la violencia evocada mediante entrevistas y paisajes. Benning no subraya la analogía; deja que sea el espectador quien establezca -o rechace- las conexiones. Las proclamas de los predicadores que se escuchan por la radio del coche añaden otra dimensión: la de una sociedad atravesada por discursos morales y religiosos que conviven con una realidad mucho menos ordenada de lo que esos discursos prometen.
Benning crea un sentido mediante la yuxtaposición, no mediante la explicación. Es un cine de asociaciones, discontinuidades y tiempos muertos que obliga al espectador a abandonar la pasividad narrativa. En lugar de conducirnos a una conclusión psicológica sobre Ed Gein o Bernardette Protti, nos enfrenta a un mundo donde la violencia, la normalidad, la moral y la vida rutinaria coexisten sin ofrecer una síntesis tranquilizadora. Esa resistencia a explicarlo todo constituye, a mi juicio, una de las mayores virtudes de la película.
El título Landscape Suicide (algo así como Paisaje Suicida) me resulta muy ambiguo, porque su sentido no hace una referencia literal al suicidio, lo que sugiere es una relación turbadora entre el territorio, la violencia y la destrucción. En primer lugar, el paisaje es el testigo mudo de los acontecimientos. Benning filma los lugares donde se cometieron los crímenes sin convertirlos en escenarios dramáticos. Son espacios ordinarios, desprovistos de cualquier singularidad posible, y esa normalidad resulta inquietante: el Mal no necesita un paisaje excepcional para manifestarse. La violencia irrumpe que antes y después de ella, continúan pareciendo perfectamente inocentes.
Pero el título admite también otra lectura más abstracta. ¿Y si el paisaje suicida fuese el de una sociedad que contiene en su interior las condiciones y la fórmula de su propia destrucción? Las proclamas religiosas, los gestos cotidianos, la violencia ejercida sobre el animal y los crímenes humanos componen una realidad fragmentaria en la que la moral proclamada y la conducta efectiva no siempre coinciden. Hay, además, una paradoja netamente cinematográfica: el paisaje permanece, mientras las vidas desaparecen. La cámara fija, los largos planos contemplativos, registran esa diferencia del mundo ante la tragedia humana.
Mi interpretación preferida sobre el título
sería la siguiente: el paisaje no es lugar donde ocurre la violencia, sino la
forma visible de un mundo incapaz de ofrecer una explicación definitiva sobre
ella. Esta sociedad no ofrece ningún asidero para el sosiego. Benning
transforma así el título en una pregunta abierta. No nos dice quién se
destruye, ni por qué, ni siquiera dónde termina la responsabilidad individual y
comienza la colectiva. Y esa incertidumbre es coherente con una película que se
niega a convertir el crimen en espectáculo o proporcionarnos la clave o el consuelo de
una justificación dogmática.
