“ATRACCIÓN FATAL”, LOS PELIGROSOS ABISMOS COTIDIANOS

 

   Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987) siempre ha sido contemplada principalmente como un thriller erótico de vocación moralizante, pero reducir la película a esa etiqueta significa ignorar la extraordinaria precisión con la que Lyne convierte cada aventura extramatrimonial en una pesadilla doméstica: Dan Gallagher (Michael Douglas) es el estadounidense perfecto: tiene una esposa maravillosa, una hija encantadora y un espléndido trabajo. En una fiesta conoce a Alex Forrest (Glenn Close), una atractiva mujer por la que se deja seducir. Él se lo toma como una aventura ocasional. Alex, en cambio, cuando él quiere poner fin a la relación reacciona con una violencia desmedida. No acepta ser rechazada y sus incontrolados sentimientos se convierten en una obsesión enfermiza y peligrosa.

    Su gran virtud reside en la ambigüedad inicial. Dan Gallagher no es presentado como un pervertido a la caza de cualquier presa, sino como un hombre acomodado que comete una infidelidad creyendo controlar sus consecuencias. Alex Forrest tampoco se nos dibuja inmediatamente como una psicópata, sino como una mujer que desea prolongar una relación que para Dan no pasa de ser una simple aventura. La película funciona precisamente porque durante buena parte de su metraje resulta imposible establecer con claridad dónde termina la culpa de uno y comienza la obsesión de la otra.

   Lyne demuestra además un extraordinario dominio del espacio. El apartamento, la casa familiar, el ascensor, el lugar de trabajo y, finalmente, el hogar convertido en fortaleza, van modificando progresivamente su significado. Lo cotidiano se vuelve amenazante. La sofisticada puesta en escena de Lyne -heredera del mejor thriller psicológico- utiliza la iluminación, los reflejos, los encuadres y el montaje para introducir la paranoia en escenarios aparentemente seguros.

  Y qué decir de Glenn Close, absolutamente formidable. Su Alex no necesita ser permanentemente histérica para resultar inquietante; nos basta con su mirada, su serenidad perturbadora y esa sensación de abismo emocional que transmite. Michael Douglas, igualmente compone con inteligencia a un protagonista atrapado por sus propias decisiones (debe hacer frente a las consecuencias ante su esposa) que nos alertan de lo peligroso que puede resultar eso que llamamos “echar una cana al aire”.

   Puede discutirse su discursivo convencionalismo moral, pero Atracción fatal posee algo más importante: tensión, atmósfera y una capacidad extraordinaria para convertir la culpa, el deseo y el miedo en materia cinematográfica. Su inmenso éxito en las taquillas de todo el mundo y eficacia no es por casualidad: es el resultado de una puesta en escena soberbia y de un thriller que sabe exactamente dónde colocar el filo del cuchillo.

“LA ODISEA”, DEMASIADO RUIDO PARA TAN POCAS NUECES

 

     Hace ya mucho tiempo que el concepto de espectacularidad tal y como se entiende en el cine dejó de impresionarme y, casi, de importarme. La Odisea (2026), la última propuesta del megalómano director británico Christopher Nolan, puede fascinar a mucha gente por su escala, pero eso no significa que necesariamente se traduzca en una experiencia cinematográfica extraordinaria ni excitante.

    De hecho, existe una paradoja interesante en Nolan: La Odisea, concebida como el espectáculo cinematográfico definitivo, resulta pesada precisamente por su monumentalidad. Si la narración pierde tensión, la duración se termina sintiendo físicamente. Y cuando además los recursos visuales y técnicos no te provocan el asombro esperado, queda mucho metraje para estar esperando que suceda algo sin dejar de mirar el reloj.

    Nolan ha construido gran parte de su prestigio alrededor de una determinada idea de cine-evento: IMAX, efectos prácticos, grandes formatos, sonido atronador, imágenes monumentales. Pero llega un momento en que la exhibición del dispositivo deja de tener equivalencia con la emoción cinematográfica. Es posible reconocer el virtuosismo con que está rodada una secuencia y, al mismo tiempo, no sentirte conmovido por ella. Aun reconociendo su talento y el control absoluto de algunos mecanismos para filmar sus faraónicas películas, no voy a entrar en esa corriente de opinión que convierte instantáneamente cada estreno de Nolan en un acontecimiento histórico ni, por supuesto, en una obra maestra.

   La Odisea parece construida desde una premisa casi imperial: llevar el poema homérico al límite de lo que el cine contemporáneo puede ofrecer en escala, sonido, fotografía, efectos físicos y formato. Pero aquí aparece una contradicción: cuando una película necesita recordarte continuamente que estás contemplando algo gigantesco, el asombro acaba convirtiéndose en rutina. Nolan es consciente del poder material del cine. El problema es que su cine reciente tiende a confiar en que la dimensión física de la imagen produzca por sí misma una experiencia emocional. Y no siempre ocurre. Una tormenta gigantesca, una batalla espectacular o un escenario monumental pueden resultar técnicamente impresionantes y, sin embargo, resultar también monótonos si no existe una tensión análoga entre los personajes, las situaciones y las imágenes.

   No afirmo que la película sea despreciable, pero está muy lejos de ser una película redonda. En bastantes momentos el tedio se apoderó de mí. Y eso significa que el ritmo interno no consigue justificar su duración. Una película puede ser lenta y fascinante -pienso en Bela Tarr o Tarkovski- porque cada plano genera una expectativa, una atmósfera o una tensión. En cambio, cuando el extenso metraje de una película sólo acumula acontecimientos, episodios y demostraciones visuales, la excesiva duración comienza a percibirse con un sopor plomizo. La mitología de Nolan pesa sobre la película. Tras sus últimas obras, existe una expectativa crítica enorme: cada nueva película debe ser el acontecimiento cinematográfico del año, algo que hay que experimentar en una pantalla gigantesca y con el sonido más poderoso posible. Esa expectativa puede predisponer a confundir magnitud con grandeza.

    La Odisea es, en ese sentido, una película que funciona mejor como demostración de la megalomanía de Nolan que como experiencia emocional plena. Se puede admirar su ambición, su voluntad de recuperar el espectáculo épico y su confianza absoluta en el cine de gran formato, y al mismo tiempo preguntarse si debajo de esa pesada maquinaria existe una película verdaderamente fascinante.

    Y personalmente creo que esa es la crítica más lacerante que se le puede hacer: Nolan quizá haya conseguido lo que pretendía armando una película de una dimensión colosal sin lograr que esa grandeza sea proporcional a la escasa emoción que transmite. Insisto, ni mucho menos es un desastre, es algo mucho más demoledor al menos para mí: esperaba quedar deslumbrado y, simplemente, me aburrí.

PREESTRENO: “SU PROPIO INFIERNO”, NUEVA PAJA MENTAL DE NICOLAS WINDING REFN

 

“SU PROPIO INFIERNO”  ê

(HER PRIVATE HELL)

DIRECTOR: Nicolas Winding Refn.

INTÉRPRETES: Sophie Thatcher, Charles Melton, Kristine Froseth, Havana Rose Liu, Dougray Scott, Diego Calva.

GÉNERO: Thriller / DURACIÓN: 107 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2026

  Hay películas malas y hay películas que además de malas parecen una parodia involuntaria de lo que pretenden ser. Su propio infierno pertenece, lamentablemente, a la segunda categoría. Nicolas Winding Refn vuelve a encerrarse en su particular universo de neones, contrastes cromáticos, silencios, cuerpos hieráticos, fetichización de lo masculino y composiciones cuidadosamente herméticas, pero de nuevo el dispositivo no genera fascinación, sino bochorno. Estas son las cinco películas que salvo de su filmografía y eso que fui uno de sus primeros fans en este país: Pusher, Fuera de sí, Bronson, Valhalla Rising y Drive.

    Aquí nos traslada a una ciudad futurista envuelta en una misteriosa niebla que arrastra una presencia esquiva y letal. En ese escenario, una atormentada joven, Elle (Sophie Thatcher) se lanza en busca de su padre. Su búsqueda se cruza con la de un soldado estadounidense, Private K (Charles Melton) inmerso en una angustiosa odisea para rescatar a su hija del infierno.

   El principal problema no es que la película sea pretenciosa. El cine puede y debe permitirse ciertas pretensiones, el problema es que aquí el onanismo y las ínfulas sustituyen todo atisbo de coherencia narrativa. Cada encuadre reclama nuestra admiración antes de haber conseguido despertar nuestro interés; una narrativa morosa que en cada pausa exige trascendencia; cada gesto parece decirnos que estamos ante algo profundamente perturbador. Pero cuanto más insiste Refn en subrayar el misterio, más evidente resulta su ausencia.

   El cine del director danés siempre se ha movido entre la experiencia sensorial y el vacío narrativo. En sus mejores obras, esa tensión provocaba una hipnosis genuina a pesar de su carácter narcisista. En Su propio infierno, sin embargo, la superficie ha terminado por independizarse de la película y su amaneramiento resulta risible. El estilo ya no sirve a una idea: el estilo es la idea. Sólo hay desorden, escenas grotescas y diálogos sin sentido. De este modo, cuando la forma se convierte en una exhibición en sí misma, el espectador acaba contemplando el artificio en lugar de la película.

    Lo más desconcertante es comprobar cómo un cineasta capaz de convertir la violencia, el deseo y la soledad en experiencias cinematográficas tan poderosas puede llegar aquí a semejante impostura. La provocación se vuelve afectación; la transgresión, pose; y el misterio, un vacío abisal. Su propio infierno no resulta escandalosa ni subversiva. Es algo mucho menos interesante: una paja mental de Refn que no sabemos qué fuma últimamente, una película que parece convencida de su propia genialidad mientras el espectador, desde la butaca, lucha por contener la risa. En eso reside nuestro auténtico infierno privado: en soportar estoicamente una película tediosa, de esteticismo vacuo y extravagante que tiene más de estafa que de arte.