“TAMAÑO NATURAL” (Luis García Berlanga, 1974), una película maldita

   Tamaño natural ocupa un lugar singular en la filmografía del genio valenciano Luis Gracía Berlanga. Filmada en Francia y concebida en plena etapa de exilio creativo del director, la película desafía las convenciones   morales de su tiempo y al mismo tiempo subvierte, desde un ángulo íntimo, los pilares de su propio cine. Frente al retrato coral y satírico de la sociedad española que caracteriza muchas de sus obras, Berlanga opta aquí, partiendo de un libreto escrito por él, Rafael Azcona y Jean-Claude Carrière, por un estudio obsesivo, claustrofóbico, misógino y absolutamente perturbador del deseo, lo que convierte a Tamaño natural en su film más atípico, y sin duda, más controvertido.

    La trama gira en torno a Michel (Michel Piccoli) un dentista parisino de clase media-alta que a pesar de estar casado y tener amantes, desarrolla una relación erótica con una muñeca de goma de tamaño real fabricada en Japón. Así empieza a disfrutar de la sumisión y docilidad que no le proporciona su esposa, llegando incluso a tener celos, desconfiando de aquellos que puedan desearla. Lejos de tratarse de un mero ejercicio de provocación, Berlanga utiliza esta premisa para explorar la alienación del individuo contemporáneo atrapado entre las represiones sociales y el culto al fetichismo. La muñeca no es sólo un objeto sexual: es -y esto es lo más sórdido e inquietante-, una metáfora del ideal femenino cosificado, perfectamente dócil, silencioso y siempre disponible, en contraste con las mujeres reales, percibidas por Michel como amenazas a su frágil equilibrio emocional.

  La película propone una puesta en escena casi aséptica, que amplifica el vacío existencial del personaje. La cámara observa con cínica distancia, sin recurrir al humor coral o a la verbosidad clásica habituales en Berlanga. El tono, cercano al absurdo kafkiano y al erotismo frío europeo de los setenta, desplaza la comedia hacia una desconcertante tragicomedia, donde las sonrisas se esbozan más por contrariedad que por complicidad, sobre todo en algunas escenas muy turbadoras.

     El contexto histórico resulta esencial para comprender su apagada recepción crítica. Rodada fuera de España para esquivar la censura franquista, Tamaño natural fue prohibida durante años en nuestro país. Su explícita carga sexual, unida a su mirada descarnada sobre la hipocresía burguesa, la convirtió en una película maldita. Sin embargo, esta marginalidad es la que precisamente potencia su valor artístico y crítico: Berlanga ya no necesita ocultar su sátira tras el esperpento colectivo; ahora dirige su bisturí a la intimidad neurótica del sujeto contemporáneo.

  En última instancia, Tamaño natural es una obra irritante pero esencial para comprender la evolución de Berlanga. Si su cine clásico denunciaba las estructuras sociales opresivas, aquí revela el resultado último de esas estructuras: un individuo incapaz de amar, que sólo puede relacionarse con una simulación en forma de muñeca de poliuretano de tamaño natural. Su rareza no es una excentricidad, sino la expresión extrema de una lucidez profundamente amarga.

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “EL CONFIDENTE” (Peter Yates, 1973)

 

THE FRIENDS OF EDDIE COYLE

    Tenía ganas de revisionar El confidente (The Friends of Eddie Coyle), magnífico thriller dirigido en 1973 por Peter Yates (Bullit), en la versión Blu-ray que adquirí de Criterion. Una vez cumplida esa misión, va siendo hora de afirmar que estamos ante un excelente film, una de las obras más sobrias y desencatadas del cine criminal estadounidense de la década de los 70, y tal vez, de las más honestas en su mirada sobre el fracaso moral. Lejos del glamour mafioso o del heroísmo criminal, el potente relato se instala en una zona gris, donde todos los personajes son, en mayor o menor grado, una panda de perdedores, losers transitando en un mundo desolador plagado de traiciones y mentiras.

  Eddie “Fingers” Coyle (Robert Mitchum), es un tipo que se dedica a hacer de intermediario en el suministro del tráfico de armas para toda clase de delincuentes de los bajos fondos de Boston. Pero con un juicio pendiente por el transporte ilegal de un camión cargado de alcohol, pretende conseguir el apoyo de la policía delatando los planes de sus clientes.

   Robert Mitchum da vida a un Eddie Coyle con una mezcla de hastío y cansancio, atrapado en su mediocridad. No es un gran cerebro del crimen ni un villano carismático, sólo un intermediario, un eslabón en el tráfico de armas de poca monta que intenta sobrevivir delatando a otros delincuentes mientras suplica a un policía un mejor trato para sí mismo. Mitchum interpreta esta doble condición -chivato y víctima- con una economía de gestos envidiable. Su rostro parece siempre derrotado, incluso cuando cree estar ganando tiempo.

     Yates adopta un estilo casi documental, seco, sin subrayados emocionales ni estallidos de violencia estilizada. Las conversaciones largas y aparentemente triviales son el verdadero núcleo dramático de la función. Encuentros que se desarrollan en bares, coches y cafeterías en donde se negocian traiciones con la misma rutina con la que se pide una cerveza. El crimen se presenta como un trabajo más, despojado de épica y romanticismo.

  Lo que resulta más perturbador de la película es su visión del sistema: policías y delincuentes funcionan con una lógica casi idéntica, intercambiando información por mercancía. Nadie es realmente leal a nadie; sólo existen jerarquías de conveniencia. En ese contexto, Eddie no caerá por ser peor que los demás, sino por ser el más ingenuo. A diferencia del pérfido Peter Boyle, en quien fatídicamente Eddie confía y cree tener un amigo, porque sigue pensando que aún hay espacio para la piedad dentro de un engranaje completamente abyecto e hipócrita.

   El confidente (The Friends of Eddie Coyle), uno de los mejores thrillers de los años 70, busca más la erosión de la conciencia que el impacto o el artificio. Su final frío, tristísimo, abrupto, desesperanzador, confirma lo que la película insinúa desde el principio: en ese mundo de ratas, amoral y sin escrúpulos, no hay redención posible, sólo una cadena de intereses criminales. Estamos ante un retrato implacable y magistral del mal en su vulgaridad más cotidiana.

CRÍTICA: "MASPALOMAS" (José Mari Goenaga, Aitor Arregi, 2025)

 En busca del paraíso perdido

 “MASPALOMAS”  êêêê

DIRECTOR: José Mari Goenaga, Aitor Arregi.

INTÉRPRETES: José Ramón Soroiz, Nagore Aramburu, Kandido Uranga, Zorion Eguilor, Kepa Errasti, Itziar Aizpuru.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 115 minutos / PAÍS: España / AÑO: 2025

    José Mari Goenaga ya había surcado la temática de la homosexualidad en la vejez en su primera película de ficción titulada En 80 días (2010), ahora, junto a Aitor Arregi, firmando como Moriarti, en Maspalomas nos plantean una cuestión que el cine pocas veces se atreve a formular sin paternalismos: ¿qué ocurre con el deseo cuando el cuerpo envejece, cuando la identidad sexual ya no es un descubrimiento sino una conquista frágil que puede perderse en cualquier momento? La película -y sobre todo Goenaga como guionista- no responde con consignas, sino con una narración que se mueve entre dos espacios simbólicos tan claros como diferentes: el paraíso luminoso de la libertad y el interior gris de una normalidad triste que, bajo una función cuidadora, resulta opresiva.

     Vicente (José Ramón Soroiz) tiene 76 años y desde que rompió con su mujer debido a su condición homosexual lleva la vida que le gusta en Maspalomas: su vida transcurre sin preocupaciones buscando diversión y placer. Tras sufrir un ictus, se ve obligado a regresar a San Sebastián, y a reencontrarse con su hija, Nerea (Nagore Aramburu) a quien abandonó años atrás. En la residencia geriátrica donde está ingresado se verá empujado a volver al armario y a ocultar una parte de sí mismo que creía solucionada. En ese nuevo entorno, Vicente debe replantearse si aún está a tiempo de reconciliarse con los demás… y consigo mismo.

  El contraste entre Maspalomas y San Sebastián no es sólo climático o geográfico, también existencial. En Gran Canaria, Vicente vive una vejez activa, sexual y socialmente, dentro de una comunidad gay que valida su identidad. Aquí no se trata de un hedonismo superficial, es la posibilidad real pero tardía de habitar el cuerpo sin culpa ni remordimientos. La puesta en escena en estas secuencias es abierta, cálida, con una cámara que acompaña sin invadir, sin caer en la postal turística. La luz no idealiza, simplemente deja que todo fluya.

   El ictus que sufre Vicente introduce el verdadero conflicto del film: no me refiero a la enfermedad en sí, sino al regreso forzado a un entorno en donde su identidad queda opacada. La residencia de ancianos se convierte en un espacio de control laxo, nadie prohíbe explícitamente ser homosexual -de hecho, uno de los cuidadores, Iñaki, lo es-, pero todo invita a no serlo. Es ahí donde la película alcanza su dimensión más política al mostrar que la represión contemporánea ya no opera con castigos, sino haciéndote sentir incómodo y con una supuesta protección.

   Vicente no vuelve al armario por miedo, lo hace por cansancio. La vejez aparece como un momento vital en el que la energía para sostener la diferencia se agota. Defender quién eres requiere esfuerzo, y la película entiende que incluso la identidad más fortalecida puede volverse vulnerable cuando el cuerpo deja de responder. Esa fragilidad, lejos de dramatizarse, se presenta con una sobriedad casi cruel sin grandes escenas de rupturas, sólo decisiones pequeñas que, por acumulación, construyen una forma de renuncia. Vicente comparte habitación con un compañero, Xanti (Kandido Uranga), con el que entabla una sincera y sana amistad, la vitalidad y los consejos de Xanti le ayudarán a aclimatarse en la residencia y en su proceso de recuperación de la enfermedad. Pero estamos en la época más cruda de la pandemia del coronavirus y un geriátrico no es el mejor lugar para aislarse. Hay perdidas que duelen mucho.  

   La relación de Vicente con su hija introduce otro eje fundamental: la familia como espacio de reparación tardía. No hay sentimentalismos ni grandes redenciones. El vínculo se recompone desde la torpeza, el resentimiento y la dificultad para conversar sobre lo que nunca se dijo, en este sentido, Maspalomas es también un film sobre el daño estructural que produce una vida vivida a medias: el precio de no haber sido quien uno era cuando todavía importaba. Sin subrayados musicales ni giros de guión, la cámara observa más de lo que explica, y confía en la expresividad de Vicente como campo de batalla emocional. Su cuerpo es el archivo donde se inscriben todas las tensiones: el placer, el miedo, el deseo, la vergüenza y la dignidad.

  Maspalomas no ofrece una salida clara y al final, con la pandemia y los confinamientos, todo se vuelve más inestable, triste y desolado. Tampoco propone heroísmo ni derrota, anclándose en una zona intermedia: la de quienes han conquistado su libertad demasiado tarde y corren el riesgo de perderla justo cuando más la necesitan. La película no es una celebración simple de la diversidad, pero sí expone su precariedad, sin que ese lugar mítico llamado Maspalomas aparezca nunca como un gueto. Y en esa exposición, sin discursos ni moralejas, reside su mensaje más profundo.