“VIVIR Y MORIR EN LOS ÁNGELES" (William Friedkin, 1985)

 

  “TO LIVE AND DIE IN L.A.”  

   Vivir y morir en Los Ángeles (William Friedkin, 1985) se inscribe dentro del cine policial estadounidense de los años ochenta como una obra singular que subvierte los códigos del thriller más clásico para entregarnos una reflexión amarga sobre la moralidad, la obsesión y la identidad en el contexto contemporáneo. Tomando distancia de la estructura convencional de la persecución entre ley y crimen, la película plantea una ambigua simetría entre el agente federal Richard Chance (William Petersen) que pone en marcha un peligroso plan para atrapar al famoso falsificador de dinero Rick Masters (Willem Dafoe), sugiriendo que ambos actúan bajo lógicas éticas igual de erosionadas.

 Desde una óptica formal, Friedkin articula una estética marcada por el hiperrealismo y la fisicidad del entorno urbano. La ciudad de Los Ángeles no es sólo un telón de fondo, actuando más como un organismo dinámico que condiciona la acción y refuerza la sensación de inestabilidad. La larga y célebre secuencia de la persecución automovilística, sobre todo cuando está rodada en sentido contrario al tráfico, ejemplifica esta apuesta por una puesta en escena visceral que privilegia la experiencia sensorial del espectador por encima de la claridad narrativa clásica. 

   Desde un plano temático, la película cuestiona la noción de justicia. Chance, lejos de encarnar un ideal heroico, se nos presenta como un individuo impulsivo, narcisista y progresivamente corrompido por su obsesión por capturar a Masters y vengar la muerte de un colega. Así, su conducta transgrede los límites legales y éticos que, supuestamente, definen su rol institucional, erigiendo una crítica a la fragilidad de las estructuras de autoridad. Se puede decir que, en este sentido, la función dialoga con una tradición de cine negro en la que la distinción entre policía y delincuente se vuelve difusa.

 El personaje de Masters, por su parte, introduce una dimensión metatextual particularmente relevante. Como falsificador, su oficio consiste en reproducir la apariencia en valor, lo que puede leerse como una metáfora del propio sistema capitalista y de las ficciones que sostienen el orden social. Su enfrentamiento con Chance no es sólo físico, también simbólico: ambos participan en la producción de falsificaciones, ya sea de dinero o de justicia.                                                    

   El desenlace de la película constituye una ruptura radical con las expectativas genéricas. La resolución narrativa, abrupta y desestabilizadora, niega cualquier forma de catarsis y obliga al espectador a reconsiderar retrospectivamente la trayectoria del protagonista. De este modo, Friedkin no sólo cuestiona los fundamentos morales del relato policial, sino que también desarticula la identificación emocional clásica, proponiendo una experiencia cinematográfica profundamente desoladora y crítica.

   Definitivamente, Vivir y morir en Los Ángeles se erige como una obra clave para entender la evolución del thriller moderno, destacando por su complejidad ética, su osadía formal y su incisiva mirada sobre el deterioro de los valores institucionales. Una gran película que necesita ser reivindicada.

CRÍTICA: "CASO 137" (Dominik Moll, 2025)

 

Violencia policial e impunidad

“CASO 137”  êêê

DIRECTOR: Dominik Moll.

INTÉRPRETES: Léa Drucker, Yoann Blanc, Antonia Buresi, Guslagie Malanda, Kevin Debonne, Etienne Guillou-Kervern, Laurent Bozzi.

GÉNERO: Thriller / DURACIÓN: 115 minutos / PAÍS: Francia / AÑO: 2025

"DOSSIER 137"

  El director francés Dominik Moll, que cuenta en su filmografía con títulos tan interesantes como Harry, un amigo que os quiere, Sólo las bestias y La noche del 12, nos presenta su última película que concursó por la Palma de Oro en la pasada edición del Festival de Cannes. Caso 137 es un retrato frío y en cierto modo estremecedor de la brutalidad policial inspirado en hechos reales y de la dificultad -o más bien el desinterés- porque se imparta justicia.

   Stephanie (Léa Drucker), inspectora de Asuntos Internos, es asignada a un caso donde un joven ha sido gravemente herido en la cabeza por una pelota de goma lanzada a propósito por un policía de la BRI (agentes antidisturbios) durante una tensa y caótica manifestación de los Chalecos Amarillos en París. En la búsqueda de pruebas para condenar a los policías que usaron una violencia ilegítima, el caso adquiere para ella un cariz personal al comprobar que la víctima es de su pueblo natal y transformará el Caso 137 en algo más que un simple número.

    Como se apunta en la sinopsis, la película parte de un caso concreto y documentado: un joven sufre una agresión por parte de unos agentes antidisturbios… pero el suceso es grabado por una trabajadora de la limpieza desde la habitación de un hotel. El chico ha quedado con secuelas físicas y psicológicas para toda su vida. Pese a la evidencia, los responsables no se enfrentan a prácticamente ninguna consecuencia, y Moll convierte esta impunidad en eje central de su narrativa.

    El peso de la narración recae en la inspectora Stephanie, a quien da oxígeno de forma superlativa Léa Drucker. Su personaje encarna la frustración de un sistema que, aunque pruebas palmarias, parece impotente ante la cohesión interna de los cuerpos policiales. Drucker ofrece una actuación contenida pero intensa, que transmite tanto la ética profesional como la impotencia ante la lógica corporativista que protege a los agresores. La película sigue su meticuloso trabajo, mostrando la farragosa burocracia, los informes técnicos y las entrevistas sin caer en dramatismos innecesarios, pero subrayando el desfase entre la ley y su aplicación real.

   Dominik Moll evita el artificio, la espectacularización de la violencia: el disparo con pelota de goma a la cabeza del joven que no estaba haciendo nada malo y la posterior agresión física cuando está tendido en el suelo se presenta con una crudeza medida, suficiente para irritar sin caer en el sensacionalismo. La cámara observa más que juzga, y así enfatiza la idea de que la verdadera violencia reside en las estructuras que permiten que estos casos queden impunes. La narrativa construye un sentimiento de inexorabilidad: la impunidad no es un accidente, sino una consecuencia lógica del sistema.

    Ambientada en el París de 2018 cuando el deterioro de los servicios públicos, los bajos salarios y la reforma de las pensiones, la película trasciende fronteras al plantear un problema universal: ¿puede una institución ejercer control sobre sí misma cuando la legitimidad depende en parte de proteger a sus propios miembros? La respuesta que ofrece Caso 137 es muy inquietante: la estructura corporativa y los mecanismos de protección interna pueden anular la justicia incluso ante pruebas o evidencias claras.

   En suma, la obra de Moll no pretende ofrecer soluciones ni un proceso catártico. Su fuerza radica en confrontar al espectador con una realidad repugnante: la violencia institucional puede persistir, y la ética individual, por más firme que sea, a menudo choca con muros burocráticos, sindicatos policiales y jerarquías herméticas e infranqueables. Cuando una institución se investiga a sí misma, la verdad queda enterrada bajo un montón de mentiras, medias verdades y legajos. Los abusos de poder y la impunidad de la policía ya le fueron advertidos por la trabajadora de la limpieza a la inspectora. La película obliga a mirar más allá del terrible acto violento, fijando la mirada en la maquinaria que lo hace posible y que mueve los hilos para diluir las responsabilidades, dejando una devastadora sensación de impotencia que perdura mucho más allá de que se apague la pantalla.

CRÍTICA: "AMARGA NAVIDAD" (Pedro Almodóvar, 2026)

 

Absurda autocomplacencia

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DIRECTOR: Pedro Almodóvar.

INTÉRPRETES: Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Patrick Criado, Victoria Luengo, Milena Smith, Quim Gutiérrez.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 111 minutos / PAÍS: España / AÑO: 2026

    Pedro Almodóvar se ha vuelto tan trascendente y críptico que no hay quién coño le entienda, y mucho menos a algunos críticos de sus películas. Lean, por ejemplo, a Luis Martínez del periódico El Mundo que ha calificado esta última película del director manchego de “obra maestra” y en su texto sólo hace que decir chorradas inextricables sobre la película y los espejos como recurso metafórico. Almodóvar, que vive en su aséptica burbuja alejado de la realidad de la calle, una cámara de ecos con muebles de diseño y colores chillones para dar brillo a su vejez y adornar su soledad, acaba de estrenar Amarga Navidad. En teoría, su película número 24. En la práctica, es más bien una experiencia antropológica: observar hasta qué punto un director consagrado puede recrearse en sus obsesiones y manías con la creencia de que esto interesará al espectador.

    Aquí no hay historia, y si la hay es mínima, pero abundan las  excusas para repetir tics de auteur que en otro tiempo fueron estilo y que en sus últimas películas son autoparodia. Los personajes no hablan, declaman, como si cada frase estuviera desesperada por ser impresa en un marcapáginas. Y todo envuelto en un envoltorio visual carísimo e impecable, recreado más para resultar bonito que para ser creíble. El drama, que debería resultar lacerante, se queda en un mero simulacro. Cada conflicto se siente impostado, cada recurso narrativo y visual parece diseñado para reafirmar la marca registrada del director: colores saturados, mujeres al borde de un ataque borde y una sensación constante de déjà vu creativo.

  La historia sigue a Elsa (Bárbara Lennie), una directora de publicidad cuya madre muere durante un largo puente del mes de diciembre. Encuentra refugio en el trabajo sin darse cuenta de que no se concede tiempo para guardar duelo por el fallecimiento de su madre. Hasta que una crisis de pánico la obliga a detenerse y tomarse un descanso. Su pareja, Bonifacio (Patrick Criado) un bombero stripper, es su tabla de salvación en esos momentos de crisis. Elsa decide viajar a la isla de Lanzarote acompañada de su amiga Patricia (Victoria Luengo), mientras que Bonifacio se queda en la ciudad. La historia de estos tres personajes se narra paralela a la del guionista y director de cine Raúl Durán (Leonardo Sbaraglia), alter ego del director  que vampiriza las historias vitales de quienes le rodean, entremezclando ficción y realidad.

    Y aquí nos detenemos en la palabra autoficción, que suena muy profunda y moderna, pero que funciona más como coartada que como propuesta. Si la idea estuviera bien desarrollada, la autoficción (género híbrido en donde el autor, narrador y protagonista son la misma persona, mezclando hechos reales de su vida con otros de ficción), tiene algo de desnudez real, de incómoda honestidad, de estar hurgando en una herida propia sin saber muy bien qué va a salir, pues algunos autores convierten su vida en material narrativo y salen perdiendo en el proceso. En estos casos, salta a la superficie una punzante verdad.

     En Amarga Navidad, en cambio, la autoficción parece un decorado más. No hay riesgo, no hay contradicción, ni el mínimo destello de humor corrosivo, ni un atisbo de fealdad.  Es como si Pedro Almodóvar jugara a representarse a sí mismo… pero en versión idealizada, estilizada, perfectamente iluminada. No nos dice “esto soy yo”, sino “esto es lo que quiero que pienses que soy”.

   Y es ahí donde encontramos la mayor impostura. Todo parece confesional, pero nada se siente como una confesión. La película parece decirte “esto es muy personal”, mientras con la mano coloca el foco y el atrezo para que resulte cool. No hay desgarro, sólo pose. No hay vulnerabilidad, sólo control absoluto. La autoficción cuando funciona tiene algo de suicidio creativo. Aquí, en cambio, es puro narcisismo sin fugas ni grietas.

    Por supuesto, está el ritmo. Mejor dicho, la ausencia de él. Escenas que se alargan hasta lo exasperante, silencios nada sugerentes y una narrativa que parece perderse en su propio laberinto trascendental. Lo más frustrante no es que estemos ante una mala película -eso pasa a veces-, lo peor es que resulta autocomplaciente. Una obra con diálogos inverosímiles, personajes abatidos muy pagados de sí mismos y un director situado en una zona de confort tan acolchada que cualquier atisbo de frescura o espontaneidad queda opacado por una coartada metacinematográfica con ese toque de complejidad que tanto gusta a los críticos pedantes.