PREESTRENO: “ADOLESCENCIA, SEXO Y MUERTE EN CAMPAMENTO MIASMA”

 

“ADOLESCENCIA, SEXO Y MUERTE EN CAMPAMENTO MIASMA”  êêê

DIRECTOR: Jane Schoenbrun.

INTÉRPRETES: Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Arthur Conti, Eva Victor, Sarah Sherman, Patrick Fischler.

GÉNERO: Terror paródico / DURACIÓN: 112 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2026

    Jane Schoenbrun vuelve a internarse en los territorios de la identidad, el deseo y el terror en Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (2026), un film que utiliza las convenciones del slasher como un espejo deformante de la adolescencia y de aquello que significa sentirse diferente. Tal vez al aficionado le interese más que El brillo de la televisión (2024), si lo que se busca es una película de género con autentica personalidad. Es bastante menos contemplativa y mucho más física, excesiva y juguetona. Pero también puede resultar irritante si consideras que Schoenbrun subordina demasiado el relato al discurso sobre identidad, sexualidad y representación.

  La historia nos narra que, tras años de secuelas cutres y un fandom en declive, la franquicia slasher “Camp Miasma” es puesta en manos de una joven y entusiasta directora, Kris (Hannah Einbinder) para que la resucite. Pero cuando visita a la estrella de la película original, Billy (Gillian Anderson), una actriz que ahora vive recluida y envuelta en misterio, las dos caen en una espiral de sangre, deseo, miedo y delirio.

    Esa pretensión de la joven cineasta de hacer un remake teniendo como protagonista a un antiguo icono del terror, pronto se convierte en un juego de espejos donde ficción, memoria y experiencia personal terminan confundiéndose. El campamento deja de ser el simple escenario de una matanza para convertirse en un espacio mental, cargado de pulsiones sexuales, miedo y recuerdos reprimidos.

  Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma se estrenó como película inaugural de Un Certain Regard en Cannes y posteriormente ganó la Queer Palm, y por supuesto, no existe realmente una franquicia llamada “Camp Miasma”. Es una invención de Schonbraun dentro de la propia película. Es por eso que el juego resulta sugerente como concepto de cine dentro del cine: vemos una película sobre alguien que intenta rehacer una película que sólo existe en el imaginario argumental. Gillian Anderson tiene un papel algo pasado de vueltas, mientras que Hannah Einbinder sostiene el componente más íntimo y psicológico. La relación entre ambas constituye el eje central del relato.

   El elemento transgénero y homosexual está presente en el relato, pero Schonbraun no presenta la identidad trans como una simple cuestión temática o reivindicativa, sino como parte del núcleo traumático y emocional de sus personajes. El peculiar villano del slasher, tradicionalmente asociado a lo extraño o excluido, adquiere aquí otra dimensión: el cuerpo que provoca miedo es también el cuerpo que busca liberarse de una identidad impuesta.

   Hay ideas poderosas en esta inversión, aunque Schoenbrun las subraya demasiado en ciertas ocasiones. Con todo, la película posee una personalidad visual y conceptual innegable donde domina lo camp, lo hortera, lo analógico y la nostalgia por los antiguos formatos domésticos de los 80, y demuestra que el slasher todavía puede utilizarse para hablar de identidad sin renunciar al sexo, la sangre y el humor negro. La función permite a Schoenbrun cambiar el viejo mecanismo del género que convertía al personaje sexual o genéricamente diferente en monstruo. En fin, estamos ante una película que abraza el espíritu de los nuevos tiempos festejando la nostalgia.

“ATRACCIÓN FATAL”, LOS PELIGROSOS ABISMOS COTIDIANOS

 

   Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987) siempre ha sido contemplada principalmente como un thriller erótico de vocación moralizante, pero reducir la película a esa etiqueta significa ignorar la extraordinaria precisión con la que Lyne convierte cada aventura extramatrimonial en una pesadilla doméstica: Dan Gallagher (Michael Douglas) es el estadounidense perfecto: tiene una esposa maravillosa, una hija encantadora y un espléndido trabajo. En una fiesta conoce a Alex Forrest (Glenn Close), una atractiva mujer por la que se deja seducir. Él se lo toma como una aventura ocasional. Alex, en cambio, cuando él quiere poner fin a la relación reacciona con una violencia desmedida. No acepta ser rechazada y sus incontrolados sentimientos se convierten en una obsesión enfermiza y peligrosa.

    Su gran virtud reside en la ambigüedad inicial. Dan Gallagher no es presentado como un pervertido a la caza de cualquier presa, sino como un hombre acomodado que comete una infidelidad creyendo controlar sus consecuencias. Alex Forrest tampoco se nos dibuja inmediatamente como una psicópata, sino como una mujer que desea prolongar una relación que para Dan no pasa de ser una simple aventura. La película funciona precisamente porque durante buena parte de su metraje resulta imposible establecer con claridad dónde termina la culpa de uno y comienza la obsesión de la otra.

   Lyne demuestra además un extraordinario dominio del espacio. El apartamento, la casa familiar, el ascensor, el lugar de trabajo y, finalmente, el hogar convertido en fortaleza, van modificando progresivamente su significado. Lo cotidiano se vuelve amenazante. La sofisticada puesta en escena de Lyne -heredera del mejor thriller psicológico- utiliza la iluminación, los reflejos, los encuadres y el montaje para introducir la paranoia en escenarios aparentemente seguros.

  Y qué decir de Glenn Close, absolutamente formidable. Su Alex no necesita ser permanentemente histérica para resultar inquietante; nos basta con su mirada, su serenidad perturbadora y esa sensación de abismo emocional que transmite. Michael Douglas, igualmente compone con inteligencia a un protagonista atrapado por sus propias decisiones (debe hacer frente a las consecuencias ante su esposa) que nos alertan de lo peligroso que puede resultar eso que llamamos “echar una cana al aire”.

   Puede discutirse su discursivo convencionalismo moral, pero Atracción fatal posee algo más importante: tensión, atmósfera y una capacidad extraordinaria para convertir la culpa, el deseo y el miedo en materia cinematográfica. Su inmenso éxito en las taquillas de todo el mundo y eficacia no es por casualidad: es el resultado de una puesta en escena soberbia y de un thriller que sabe exactamente dónde colocar el filo del cuchillo.

“LA ODISEA”, DEMASIADO RUIDO PARA TAN POCAS NUECES

 

     Hace ya mucho tiempo que el concepto de espectacularidad tal y como se entiende en el cine dejó de impresionarme y, casi, de importarme. La Odisea (2026), la última propuesta del megalómano director británico Christopher Nolan, puede fascinar a mucha gente por su escala, pero eso no significa que necesariamente se traduzca en una experiencia cinematográfica extraordinaria ni excitante.

    De hecho, existe una paradoja interesante en Nolan: La Odisea, concebida como el espectáculo cinematográfico definitivo, resulta pesada precisamente por su monumentalidad. Si la narración pierde tensión, la duración se termina sintiendo físicamente. Y cuando además los recursos visuales y técnicos no te provocan el asombro esperado, queda mucho metraje para estar esperando que suceda algo sin dejar de mirar el reloj.

    Nolan ha construido gran parte de su prestigio alrededor de una determinada idea de cine-evento: IMAX, efectos prácticos, grandes formatos, sonido atronador, imágenes monumentales. Pero llega un momento en que la exhibición del dispositivo deja de tener equivalencia con la emoción cinematográfica. Es posible reconocer el virtuosismo con que está rodada una secuencia y, al mismo tiempo, no sentirte conmovido por ella. Aun reconociendo su talento y el control absoluto de algunos mecanismos para filmar sus faraónicas películas, no voy a entrar en esa corriente de opinión que convierte instantáneamente cada estreno de Nolan en un acontecimiento histórico ni, por supuesto, en una obra maestra.

   La Odisea parece construida desde una premisa casi imperial: llevar el poema homérico al límite de lo que el cine contemporáneo puede ofrecer en escala, sonido, fotografía, efectos físicos y formato. Pero aquí aparece una contradicción: cuando una película necesita recordarte continuamente que estás contemplando algo gigantesco, el asombro acaba convirtiéndose en rutina. Nolan es consciente del poder material del cine. El problema es que su cine reciente tiende a confiar en que la dimensión física de la imagen produzca por sí misma una experiencia emocional. Y no siempre ocurre. Una tormenta gigantesca, una batalla espectacular o un escenario monumental pueden resultar técnicamente impresionantes y, sin embargo, resultar también monótonos si no existe una tensión análoga entre los personajes, las situaciones y las imágenes.

   No afirmo que la película sea despreciable, pero está muy lejos de ser una película redonda. En bastantes momentos el tedio se apoderó de mí. Y eso significa que el ritmo interno no consigue justificar su duración. Una película puede ser lenta y fascinante -pienso en Bela Tarr o Tarkovski- porque cada plano genera una expectativa, una atmósfera o una tensión. En cambio, cuando el extenso metraje de una película sólo acumula acontecimientos, episodios y demostraciones visuales, la excesiva duración comienza a percibirse con un sopor plomizo. La mitología de Nolan pesa sobre la película. Tras sus últimas obras, existe una expectativa crítica enorme: cada nueva película debe ser el acontecimiento cinematográfico del año, algo que hay que experimentar en una pantalla gigantesca y con el sonido más poderoso posible. Esa expectativa puede predisponer a confundir magnitud con grandeza.

    La Odisea es, en ese sentido, una película que funciona mejor como demostración de la megalomanía de Nolan que como experiencia emocional plena. Se puede admirar su ambición, su voluntad de recuperar el espectáculo épico y su confianza absoluta en el cine de gran formato, y al mismo tiempo preguntarse si debajo de esa pesada maquinaria existe una película verdaderamente fascinante.

    Y personalmente creo que esa es la crítica más lacerante que se le puede hacer: Nolan quizá haya conseguido lo que pretendía armando una película de una dimensión colosal sin lograr que esa grandeza sea proporcional a la escasa emoción que transmite. Insisto, ni mucho menos es un desastre, es algo mucho más demoledor al menos para mí: esperaba quedar deslumbrado y, simplemente, me aburrí.