MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “ÚLTIMOS DÍAS DE LA VÍCTIMA” (Adolfo Aristarain, 1982)

 

   En Últimos días de la víctima (1982), quinto largometraje de uno de mis directores argentinos favoritos, Adolfo Aristarain, adapta la novela homónima de José Pablo Feinmann, dando lugar a una de las aportaciones más relevantes del cine negro argentino de los años ochenta. Aristarain construye un relato de una precisión casi quirúrgica, pues además de que la violencia imprime un sólido recurso dramático, también actúa como expresión de un universo degradado, dominado por la desconfianza, la soledad y la ausencia de escrúpulos.

   Federico Luppi, uno de los mejores actores argentinos de la historia, compone un personaje extraordinario dando oxígeno a Raúl Mendizabal, un asesino profesional que convierte el asesinato en una actividad metódica desprovista aparentemente de conflictos éticos. Su interpretación, contenida y de una frialdad inquietante, evita cualquier tentación de convertir al protagonista en una figura romántica. Mendizabal es, ante todo, un profesional de la muerte, atrapado en una maquinaria criminal cuyas dimensiones terminarán escapando a su control.

    Aristarain administra la información con notable economía narrativa, articulando la intriga mediante una puesta en escena sobria, una planificación funcional y una atmósfera de amenaza permanente. Bajo la eficacia del mecanismo policial late, además, una reflexión sobre la alienación del individuo y la progresiva disolución de su identidad en una sociedad regida por intereses opacos.

   Lo que imprime personalidad a la película es la normalización burocrática del asesinato. Raúl Mendizabal no actúa como un criminal dominado por impulsos, sino como un trabajador meticuloso que planifica, observa y ejecuta sus encargos con la misma frialdad que cualquier trabajador en su vida profesional. Aristarain despoja así al asesinato de cualquier dimensión épica o espectacular, convirtiéndolo en una rutina laboral.

    La película proyecta su modernidad en la ausencia de una frontera moral nítida entre la vida ordinaria y el crimen profesional. Y Luppi es fundamental para transmitirlo. Su hermetismo y su economía gestual construyen un personaje cuya aparente seguridad esconde una progresiva vulnerabilidad. El asesino acostumbrado a estudiar a sus víctimas, acaba convertido él mismo en objeto de observación y persecución. Esta inversión de perspectivas es uno de los grandes aciertos de Aristarain: el cazador descubre que también puede ser cazado, sin abandonar el tono áspero ni recurrir a sentimentalismos. La película así va más allá del thriller convencional para acercarse a una visión profundamente pesimista de la condición humana. Su sequedad formal, su rigor narrativo y la magnífica interpretación de Luppi convierten a Últimos días de la víctima en una obra de referencia del género negro latinoamericano.

LAS MEJORES PELÍCULAS DE CULTO: BASKET CASE ¿DÓNDE TE ESCONDES, HERMANO? (1982)

   Desde que siendo un jovencito vi en VHS Basket Case (1982), sentí automáticamente una enorme simpatía por su director, Frank Henenlotter, y pensé que era casi imposible lograr más con tan poco. Estamos ante una de las anomalías más fascinantes del cine de terror independiente estadounidense. Con un presupuesto de guerrilla (alrededor de 35.000 dólares), que nos induce a la ternura, nos encontramos ante un relato grotesco e intencionadamente malsano que transforma sus limitaciones económicas en una singular y radical declaración de principios estéticos. La historia de Duane Bradley (Kevin VanHentenryck), un joven que transporta en una cesta de mimbre a su hermano siamés separado quirúrgicamente, Belial, convierte la deformidad física en el punto de partida de una pesadilla sobre la identidad, el rechazo y la venganza.

    Henenlotter construye un universo urbano sórdido, poblado por personajes marginales, espacios degradados y una violencia que oscila entre lo repulsivo y lo involuntariamente cómico. Con muchas escenas rodadas clandestinamente en las calles de Nueva York sin permiso, sus efectos especiales artesanales, lejos de cualquier sofisticación técnica, poseen el encanto visceral de un cine que pretende disimular su condición de cine residual. La animación rudimentaria, pero expresiva de Belial contribuye decisivamente a crear esa atmósfera de pesadilla artesanal.

      No obstante, reducir Basket Case a una mera extravagancia no sería justo. Bajo su apariencia de explotación barata late una incisiva reflexión sobre la fraternidad, la dependencia y la imposibilidad de separar definitivamente lo monstruoso de lo humano. Belial representa al hermano excluido, pero también a la parte reprimida de una identidad escindida; por otra parte, Duane descubre que la liberación física no garantiza la emancipación emocional.  

     Su incorrección, su humor negrísimo y su desprecio por las convenciones del terror mainstream explican su condición de película de culto. Por supuesto que Basket Case está lejos de ser una película magistral, eso aquí importa poco. Lo que sí hace Henenlotter es firmar, sin ningún prejuicio y como declaración de su amor por el cine, un artefacto cinematográfico genuino, delirante, profundamente personal y con un encanto que en buena parte reside en su imperfección y la voluntad de un cineasta que encontró en lo grotesco una forma de libertad creativa. Tuvo dos secuelas, pero eso es otra historia.

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “LA HORA DEL LOBO” (Ingmar Bergman, 1968)

 

   Con La hora del lobo (1968), Ingmar Bergman logró una de las exploraciones más perturbadoras sobre la subjetividad y la disolución de la identidad de toda la filmografía del realizador sueco. Situada en un territorio fronterizo entre el sueño, la alucinación y la experiencia tangible, la película convierte el aislamiento de un artista en una indagación radical sobre los mecanismos de la angustia.

    Johan Borg (Max von Sydow, pintor atormentado, y su esposa Alma (Liv Ullmann) habitan en una isla cuya quietud se transforma progresivamente en un escenario de pesadilla psicológica. La presencia de unos personajes aristocrático, grotescos y amenazadores introduce una dimensión fantástica que desestabiliza las fronteras entre realidad y delirio. Sin embargo, reducir el relato a una representación de la enfermedad mental supondría limitar su complejidad. Bergman construye una alegoría sobre la creación artística, la culpa, los impulsos destructivos que anidan en la conciencia y la degradación de la vida en pareja.

   Con elementos del horror gótico, la fotografía en blanco y negro a cargo de Sven Nykvist, de una austeridad expresiva extraordinaria, convierte los rostros, las sombras y los espacios insulares en proyecciones de un universo interior fracturado. La puesta en escena prescinde de explicaciones tranquilizadoras y subrayados innecesarios, obligando al espectador a participar de la incertidumbre.

    El título alude a ese intervalo nocturno en que los temores adquieren consistencia y los límites racionales se desvanecen. El cineasta situó ese lapso, entre la medianoche y el alba, como el momento en el que más gente muere, nacen más niños y las pesadillas parecen más reales que la propia vigilia. En su radical ambigüedad, La hora del lobo representa una de las aproximaciones más sombrías de Bergman a los insondables abismos de la conciencia humana.

LAS MEJORES PELÍCULAS DE CULTO: “LANDSCAPE SUICIDE” (1987)

 

DIRECCIÓN, GUIÓN Y FOTOGRAFÍA: James Benning.

GÉNERO: Documental/Cine experimental.

   Landscape Suicide (1987) siempre me ha parecido la película más fascinante del documentalista experimental estadounidense James Benning porque nos enseña que para aproximarse al horror no necesita reproducirlo explícitamente. Su operación cinematográfica consiste, precisamente, en escamotear imágenes que el espectador espera encontrar: ni violencia explícita ni reconstrucciones dramáticas de los crímenes, sólo entrevistas, rostros, espacios y paisajes aparentemente indiferentes a la tragedia.

   Los dos episodios centrales de la película (el asesinato de la adolescente Kirsten Marina Costas en 1984 a manos de otra adolescente llamada Bernardette Protti y la trayectoria criminal de Ed Gein a partir de que fue detenido en 1957) establecen un inquietante diálogo entre épocas, geografías y manifestaciones de la violencia. Benning no busca explicar la psicología de los culpables, sino explicar nuestra necesidad de buscar explicaciones, motivos y una lógica tranquilizadora para lo inexplicable. Los lugares donde ocurrieron los hechos adquieren una dimensión casi metafísica: la naturaleza permanece indiferente mientras la memoria humana deposita sobre ella su carga de horror.

  El estilo de Benning, uno de los nombres fundamentales del cine experimental estadounidense, exige una disposición poco habitual: mirar sin impaciencia, escuchar sin buscar conclusiones inmediatas y aceptar que una imagen puede provocar pensamientos sin necesidad de ilustrar la historia. Su cine convierte la duración, el encuadre estático y el sonido ambiental en herramientas de conocimiento.

  Lo admirable de Landscape Suicide es que su austeridad no desemboca en frialdad, sino en una perturbadora reflexión moral. Frente al espectáculo criminal, Benning propone una mirada que no explota el sufrimiento ni convierte al asesino en un personaje fascinante, basta con comprender qué ocurrió allí, en lugares ordinarios, habitados por personas aparentemente corrientes. Derivando en un cine exigente, sí, pero profundamente inquietante.

  Los insertos que Benning introduce hacen aún más interesante la experiencia. Fragmentos de la vida cotidiana que, en apariencia, no guardan relación directa con los crímenes, pero desestabilizan nuestra manera de contemplarlos: una chica en una pista de tenis realizando saques durante más de tres minutos, otra chica que habla por teléfono en una cama sin que se oiga la conversación, una mujer que baila una canción que suena en una vieja radio, las proclamas de predicadores en la radio del automóvil, un cazador que destripa un venado componen una suerte de mosaico de gestos comunes alejados de las constantes severas de las dos historias principales.  

   La secuencia del venado resulta especialmente significativa: el despiece del animal introduce una materialidad brutal que contrasta con la violencia evocada mediante entrevistas y paisajes. Benning no subraya la analogía; deja que sea el espectador quien establezca -o rechace- las conexiones. Las proclamas de los predicadores que se escuchan por la radio del coche añaden otra dimensión: la de una sociedad atravesada por discursos morales y religiosos que conviven con una realidad mucho menos ordenada de lo que esos discursos prometen.

   Benning crea un sentido mediante la yuxtaposición, no mediante la explicación. Es un cine de asociaciones, discontinuidades y tiempos muertos que obliga al espectador a abandonar la pasividad narrativa. En lugar de conducirnos a una conclusión psicológica sobre Ed Gein o Bernardette Protti, nos enfrenta a un mundo donde la violencia, la normalidad, la moral y la vida rutinaria coexisten sin ofrecer una síntesis tranquilizadora. Esa resistencia a explicarlo todo constituye, a mi juicio, una de las mayores virtudes de la película.

   El título Landscape Suicide (algo así como Paisaje Suicida) me resulta muy ambiguo, porque su sentido no hace una referencia literal al suicidio, lo que sugiere es una relación turbadora entre el territorio, la violencia y la destrucción. En primer lugar, el paisaje es el testigo mudo de los acontecimientos. Benning filma los lugares donde se cometieron los crímenes sin convertirlos en escenarios dramáticos. Son espacios ordinarios, desprovistos de cualquier singularidad posible, y esa normalidad resulta inquietante: el Mal no necesita un paisaje excepcional para manifestarse. La violencia que irrumpe antes y después de ella, continúan pareciendo perfectamente inocentes.

    Pero el título admite también otra lectura más abstracta. ¿Y si el paisaje suicida fuese el de una sociedad que contiene en su interior las condiciones y la fórmula de su propia destrucción? Las proclamas religiosas, los gestos cotidianos, la violencia ejercida sobre el animal y los crímenes humanos componen una realidad fragmentaria en la que la moral proclamada y la conducta efectiva no siempre coinciden. Hay, además, una paradoja netamente cinematográfica: el paisaje permanece, mientras las vidas desaparecen. La cámara fija, los largos planos contemplativos, registran esa diferencia del mundo ante la tragedia humana.

   Mi interpretación preferida sobre el título sería la siguiente: el paisaje no es lugar donde ocurre la violencia, sino la forma visible de un mundo incapaz de ofrecer una explicación definitiva sobre ella. Esta sociedad no ofrece ningún asidero para el sosiego. Benning transforma así el título en una pregunta abierta. No nos dice quién se destruye, ni por qué, ni siquiera dónde termina la responsabilidad individual y comienza la colectiva. Y esa incertidumbre es coherente con una película que se niega a convertir el crimen en espectáculo o proporcionarnos la clave o el consuelo de una justificación dogmática.

    A quien le interese esta excelente y singular obra, Landscape Suicide está disponible en Youtube en versión original.