“ATRACCIÓN FATAL”, LOS PELIGROSOS ABISMOS COTIDIANOS

 

   Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987) siempre ha sido contemplada principalmente como un thriller erótico de vocación moralizante, pero reducir la película a esa etiqueta significa ignorar la extraordinaria precisión con la que Lyne convierte cada aventura extramatrimonial en una pesadilla doméstica: Dan Gallagher (Michael Douglas) es el estadounidense perfecto: tiene una esposa maravillosa, una hija encantadora y un espléndido trabajo. En una fiesta conoce a Alex Forrest (Glenn Close), una atractiva mujer por la que se deja seducir. Él se lo toma como una aventura ocasional. Alex, en cambio, cuando él quiere poner fin a la relación reacciona con una violencia desmedida. No acepta ser rechazada y sus incontrolados sentimientos se convierten en una obsesión enfermiza y peligrosa.

    Su gran virtud reside en la ambigüedad inicial. Dan Gallagher no es presentado como un pervertido a la caza de cualquier presa, sino como un hombre acomodado que comete una infidelidad creyendo controlar sus consecuencias. Alex Forrest tampoco se nos dibuja inmediatamente como una psicópata, sino como una mujer que desea prolongar una relación que para Dan no pasa de ser una simple aventura. La película funciona precisamente porque durante buena parte de su metraje resulta imposible establecer con claridad dónde termina la culpa de uno y comienza la obsesión de la otra.

   Lyne demuestra además un extraordinario dominio del espacio. El apartamento, la casa familiar, el ascensor, el lugar de trabajo y, finalmente, el hogar convertido en fortaleza, van modificando progresivamente su significado. Lo cotidiano se vuelve amenazante. La sofisticada puesta en escena de Lyne -heredera del mejor thriller psicológico- utiliza la iluminación, los reflejos, los encuadres y el montaje para introducir la paranoia en escenarios aparentemente seguros.

  Y qué decir de Glenn Close, absolutamente formidable. Su Alex no necesita ser permanentemente histérica para resultar inquietante; nos basta con su mirada, su serenidad perturbadora y esa sensación de abismo emocional que transmite. Michael Douglas, igualmente compone con inteligencia a un protagonista atrapado por sus propias decisiones (debe hacer frente a las consecuencias ante su esposa) que nos alertan de lo peligroso que puede resultar eso que llamamos “echar una cana al aire”.

   Puede discutirse su discursivo convencionalismo moral, pero Atracción fatal posee algo más importante: tensión, atmósfera y una capacidad extraordinaria para convertir la culpa, el deseo y el miedo en materia cinematográfica. Su inmenso éxito en las taquillas de todo el mundo y eficacia no es por casualidad: es el resultado de una puesta en escena soberbia y de un thriller que sabe exactamente dónde colocar el filo del cuchillo.

“LA ODISEA”, DEMASIADO RUIDO PARA TAN POCAS NUECES

 

     Hace ya mucho tiempo que el concepto de espectacularidad tal y como se entiende en el cine dejó de impresionarme y, casi, de importarme. La Odisea (2026), la última propuesta del megalómano director británico Christopher Nolan, puede fascinar a mucha gente por su escala, pero eso no significa que necesariamente se traduzca en una experiencia cinematográfica extraordinaria ni excitante.

    De hecho, existe una paradoja interesante en Nolan: La Odisea, concebida como el espectáculo cinematográfico definitivo, resulta pesada precisamente por su monumentalidad. Si la narración pierde tensión, la duración se termina sintiendo físicamente. Y cuando además los recursos visuales y técnicos no te provocan el asombro esperado, queda mucho metraje para estar esperando que suceda algo sin dejar de mirar el reloj.

    Nolan ha construido gran parte de su prestigio alrededor de una determinada idea de cine-evento: IMAX, efectos prácticos, grandes formatos, sonido atronador, imágenes monumentales. Pero llega un momento en que la exhibición del dispositivo deja de tener equivalencia con la emoción cinematográfica. Es posible reconocer el virtuosismo con que está rodada una secuencia y, al mismo tiempo, no sentirte conmovido por ella. Aun reconociendo su talento y el control absoluto de algunos mecanismos para filmar sus faraónicas películas, no voy a entrar en esa corriente de opinión que convierte instantáneamente cada estreno de Nolan en un acontecimiento histórico ni, por supuesto, en una obra maestra.

   La Odisea parece construida desde una premisa casi imperial: llevar el poema homérico al límite de lo que el cine contemporáneo puede ofrecer en escala, sonido, fotografía, efectos físicos y formato. Pero aquí aparece una contradicción: cuando una película necesita recordarte continuamente que estás contemplando algo gigantesco, el asombro acaba convirtiéndose en rutina. Nolan es consciente del poder material del cine. El problema es que su cine reciente tiende a confiar en que la dimensión física de la imagen produzca por sí misma una experiencia emocional. Y no siempre ocurre. Una tormenta gigantesca, una batalla espectacular o un escenario monumental pueden resultar técnicamente impresionantes y, sin embargo, resultar también monótonos si no existe una tensión análoga entre los personajes, las situaciones y las imágenes.

   No afirmo que la película sea despreciable, pero está muy lejos de ser una película redonda. En bastantes momentos el tedio se apoderó de mí. Y eso significa que el ritmo interno no consigue justificar su duración. Una película puede ser lenta y fascinante -pienso en Bela Tarr o Tarkovski- porque cada plano genera una expectativa, una atmósfera o una tensión. En cambio, cuando el extenso metraje de una película sólo acumula acontecimientos, episodios y demostraciones visuales, la excesiva duración comienza a percibirse con un sopor plomizo. La mitología de Nolan pesa sobre la película. Tras sus últimas obras, existe una expectativa crítica enorme: cada nueva película debe ser el acontecimiento cinematográfico del año, algo que hay que experimentar en una pantalla gigantesca y con el sonido más poderoso posible. Esa expectativa puede predisponer a confundir magnitud con grandeza.

    La Odisea es, en ese sentido, una película que funciona mejor como demostración de la megalomanía de Nolan que como experiencia emocional plena. Se puede admirar su ambición, su voluntad de recuperar el espectáculo épico y su confianza absoluta en el cine de gran formato, y al mismo tiempo preguntarse si debajo de esa pesada maquinaria existe una película verdaderamente fascinante.

    Y personalmente creo que esa es la crítica más lacerante que se le puede hacer: Nolan quizá haya conseguido lo que pretendía armando una película de una dimensión colosal sin lograr que esa grandeza sea proporcional a la escasa emoción que transmite. Insisto, ni mucho menos es un desastre, es algo mucho más demoledor al menos para mí: esperaba quedar deslumbrado y, simplemente, me aburrí.

PREESTRENO: “SU PROPIO INFIERNO”, NUEVA PAJA MENTAL DE NICOLAS WINDING REFN

 

“SU PROPIO INFIERNO”  ê

(HER PRIVATE HELL)

DIRECTOR: Nicolas Winding Refn.

INTÉRPRETES: Sophie Thatcher, Charles Melton, Kristine Froseth, Havana Rose Liu, Dougray Scott, Diego Calva.

GÉNERO: Thriller / DURACIÓN: 107 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2026

  Hay películas malas y hay películas que además de malas parecen una parodia involuntaria de lo que pretenden ser. Su propio infierno pertenece, lamentablemente, a la segunda categoría. Nicolas Winding Refn vuelve a encerrarse en su particular universo de neones, contrastes cromáticos, silencios, cuerpos hieráticos, fetichización de lo masculino y composiciones cuidadosamente herméticas, pero de nuevo el dispositivo no genera fascinación, sino bochorno. Estas son las cinco películas que salvo de su filmografía y eso que fui uno de sus primeros fans en este país: Pusher, Fuera de sí, Bronson, Valhalla Rising y Drive.

    Aquí nos traslada a una ciudad futurista envuelta en una misteriosa niebla que arrastra una presencia esquiva y letal. En ese escenario, una atormentada joven, Elle (Sophie Thatcher) se lanza en busca de su padre. Su búsqueda se cruza con la de un soldado estadounidense, Private K (Charles Melton) inmerso en una angustiosa odisea para rescatar a su hija del infierno.

   El principal problema no es que la película sea pretenciosa. El cine puede y debe permitirse ciertas pretensiones, el problema es que aquí el onanismo y las ínfulas sustituyen todo atisbo de coherencia narrativa. Cada encuadre reclama nuestra admiración antes de haber conseguido despertar nuestro interés; una narrativa morosa que en cada pausa exige trascendencia; cada gesto parece decirnos que estamos ante algo profundamente perturbador. Pero cuanto más insiste Refn en subrayar el misterio, más evidente resulta su ausencia.

   El cine del director danés siempre se ha movido entre la experiencia sensorial y el vacío narrativo. En sus mejores obras, esa tensión provocaba una hipnosis genuina a pesar de su carácter narcisista. En Su propio infierno, sin embargo, la superficie ha terminado por independizarse de la película y su amaneramiento resulta risible. El estilo ya no sirve a una idea: el estilo es la idea. Sólo hay desorden, escenas grotescas y diálogos sin sentido. De este modo, cuando la forma se convierte en una exhibición en sí misma, el espectador acaba contemplando el artificio en lugar de la película.

    Lo más desconcertante es comprobar cómo un cineasta capaz de convertir la violencia, el deseo y la soledad en experiencias cinematográficas tan poderosas puede llegar aquí a semejante impostura. La provocación se vuelve afectación; la transgresión, pose; y el misterio, un vacío abisal. Su propio infierno no resulta escandalosa ni subversiva. Es algo mucho menos interesante: una paja mental de Refn que no sabemos qué fuma últimamente, una película que parece convencida de su propia genialidad mientras el espectador, desde la butaca, lucha por contener la risa. En eso reside nuestro auténtico infierno privado: en soportar estoicamente una película tediosa, de esteticismo vacuo y extravagante que tiene más de estafa que de arte.

EL PLATO FUERTE DEL MES: “SAYARA”, UNA ORGÍA DE SANGRE

 

“SAYARA” (Can Evrenol, 2024) êêê

  Sayara es una de esas películas que parecen diseñadas para ser descubiertas con asombro por el espectador al cine extremo. Dirigida por cineasta turco Can Evrenol (Baskin), parte del esquema reconocible rape & revenge, pero su interés reside en cómo convierte la venganza en una auténtica trituradora moral y física. La protagonista es una joven turcomana llamada Sayara (Doygu Kocabiyik) que trabaja de limpiadora en un gimnasio. Cuando su hermana Yonca (Özgül Jozar) es violada y asesinada por un grupo de hombres pertenecientes a una clase privilegiada, la justicia deja en libertad a los asesinos. El padre de uno de ellos tiene conexiones políticas, y el caso termina prácticamente enterrado. Sayara decide entonces aplicar su propia justicia.

    Realizada en tres semanas con un presupuesto de guerrilla, lo interesante de la función es que Evrenol no utiliza la violencia como espectáculo, sino para hablar de la impunidad, el machismo, la corrupción y la desigualdad de clases. Sayara es una inmersión sin concesiones en el cine de venganza, pero si algo distingue su película de otras propuestas rape & revenge es su voluntad de ensuciar el subgénero, de arrancarle cualquier posibilidad de épica y devolverlo a un territorio inquietante donde la violencia no redime: mancha y contamina.

   Sayara pertenece a ese tipo de personajes cinematográficos condenados a permanecer invisibles hasta que una injusticia los obliga a hacerse visibles mediante la violencia. Cuando su hermana es asesinada y los responsables quedan protegidos por su posición social, Sayara comprende que las autoridades no van a impartir justicia. Entonces comienza la transformación. Evrenol filma esa transformación con una crudeza deliberadamente física. Los cuerpos dejan de ser superficies heroicas para convertirse en carne apaleada, huesos, sangre y dolor.

  El gore de Sayara no busca únicamente provocar repulsión; funciona como una materialización brutal de aquello que el sistema pretende ocultar. Cada golpe, acuchillamiento, mutilación o asesinato parecen revelar algo que permanecía fuera de campo: la violencia estructural que precede a la violencia ejercida como venganza por la protagonista. Resulta sugerente que Can Evrenol no convierta a Sayara en una vengadora convencional y elimine la elegancia de gran parte del cine de explotación reciente. Su violencia resulta en cierto modo torpe y desagradable, aunque finalmente, eficaz y poderosa. Debajo de su superficie gore de sangre y vísceras, se puede sacar una reflexión perturbadora: cuando la ley protege a los poderosos, la venganza puede convertirse en el único idioma que los marginados sienten que pueden hablar.

   El padre de Sayara, un antiguo militar traumatizado por los crímenes que cometió en la guerra, la entrenó de pequeña para proteger a su familia cuando él ya no estuviera. Ese juramento solidifica el sentido brutal de la venganza adquiriendo un carácter ritual, donde la sangre se vuelve material, táctil y pegajosa, casi insoportable. El espectador tras el visionado de Sayara puede pensar que la familia no es un regalo, sino un sacrificio. Comprende perfectamente las razones de la protagonista y, al mismo tiempo, se siente turbado por aquello en lo que acaba convirtiéndose: la víctima acaba asumiendo el papel del verdugo y la justicia propia termina reproduciendo la misma lógica de violencia que pretende castigar. Los ríos de sangre derramados no son la recompensa de la venganza, sino el alto precio a pagar. Cuando ya no hay lugar para la redención, lo que se impone es la inmolación.

“FLASHDANCE”, LA PELÍCULA QUE MARCÓ UNA ÉPOCA EN LA CULTURA POP

 

   Flashdance (Adrian Lyne, 1983) ocupa un lugar especial en la historia del cine popular: no tanto por la solidez de su argumento como por haber capturado, quizá como ninguna otra película de su tiempo, el instante preciso en que el cine comenzó a contaminarse deliberadamente de la estética del videoclip. Su influencia no se limitó solamente a la pantalla: Flashdance se infiltró en la cultura popular y transformó la moda, la música, la publicidad y hasta la manera de imaginar el cuerpo femenino.   

  Adrian Lyne, procedente del campo de la publicidad, filma la historia de superación personal de Alex Owens (una joven soldadora que trabaja de noche como bailarina en un club y sueña con ingresar en una prestigiosa escuela) desde una concepción puramente sensorial. El relato en sí es elemental, casi un cuento de hadas industrial, pero su puesta en escena está construida sobre asociaciones de luz, música, sudor, montaje y movimiento.

   La trama importa mucho menos que la energía con que Lyne convierte esa aspiración en espectáculo. El cuerpo de Jennifer Beals se convierte así en el verdadero espacio narrativo de la función: un cuerpo que trabaja y rinde, que sueña y desea, un cuerpo disciplinado que, finalmente, se libera mediante la danza y una música omnipresente. La narrativa es endeble, pero extraordinaria su capacidad para construir imágenes memorables.

    La célebre secuencia del What a Feeling de Irene Cara resume perfectamente ese ejercicio. Más que una escena narrativa, constituye un auténtico videoclip avant la lettre: montaje sincopado, iluminación expresiva, fragmentación corporal y una coreografía concebida para transformar el esfuerzo físico en espectáculo. Lyne no busca realismo; busca iconografía.

    También resulta significativo que Flashdance sitúe ese sueño de ascenso social en un ámbito obrero. Alex no pertenece al mundo privilegiado al que aspira, sino que debe conquistar su entrada en él mediante el talento y la voluntad. La película convierte así el esfuerzo individual en fantasía pop, una característica profundamente ochentera.

    Se le puede reprochar su convencionalismo dramático, pero el hacerlo supone ignorar aquello que convirtió la película en un fenómeno. Flashdance no necesitaba inventar ningún tipo de narrativa, ¿para qué?: necesitaba inventar una imagen. Y lo consiguió. Sus sudaderas, sus calentadores, sus hombros desnudos y su mezcla de rock, pop y danza terminaron convirtiéndose en el vocabulario visual de una década. Pocas películas han demostrado con tanta claridad que, a veces, es más complicado explicar una época que bailarla. Mientras junto estas letras, en mi viejo tocadiscos suena el mítico tema Maniac de Michael Sembello, y en casa… todo el mundo baila. Y es que, lo que un día sintieron nuestros corazones, hoy lo entienden nuestras cabezas.