THE RUNNING MAN (1987) vs THE RUNNING MAN (2025)

 

Similitudes

     1. Ambas comparten la misma columna vertebral del espectáculo como violencia: un sistema mediático convierte la muerte en entretenimiento, y el protagonista se vuelve un factor de resistencia dentro del show. Aunque el tono cambia radicalmente, las dos versiones funcionan como apuntes sobre la diversión con la violencia.

    2. En ambas, Ben Richards (Arnold Schwarzenegger y Glen Powell) comienza como alguien que sólo quiere sobrevivir, pero termina convertido en símbolo de algo mayor. La diferencia es cómo cada película o director entiende esa transformación.

   3. Estructura de niveles o enemigos. Tanto en el film de 1987 dirigido por Paul Michael Glaser, titulado en España Perseguido, como en el de 2025 dirigido por Edgar Wright la narrativa va avanzando por etapas vinculadas a cazadores/amenazas que encarnan diferentes capas del sistema. El ritmo de videojuego está presente en ambas, aunque con justificaciones distintas.

Diferencias

    1. Tono y género. La película de 1987 es casi una action-comedy futurista. Exagera, se burla de sí misma, abraza lo camp y coloca la sátira en un segundo plano detrás del carisma de Schwarzenegger. En la de 2025 nos encontramos ante un híbrido entre el thriller distópico y la sátira con el humor característico de Wright, pero más serio y sombrío que en las constantes de su filmografía. Aquí el humor no desactiva la tensión, la subraya. En esencia: la primera usa la distopía para montar un espectáculo; la segunda, usa el espectáculo para profundizar en la distopía.

  2. Relación con la novela de Stephen King. La película de 1987 es casi una reinterpretación total. Toma sólo la idea superficial del “reality mortal” y la convierte en un vehículo de cine de acción. Corrección moral simple: el malo es muy malo y el héroe muy héroe. La cinta de 2025 tampoco es una adaptación literal, pero respeta mucho más el espíritu del libro: una sociedad degradada, desesperación económica, medios omnipresentes, una sensación de que Richards es más víctima que héroe. La motivación del protagonista en el film de Wright es más trágica y más coherente con el tono literario; la adaptación realizada por Glaser es más “Schwarzenegger vs la TV”.

    3. Construcción del mundo. La función de 1987 nos presenta un mundo mínimo. Sólo vemos fragmentos estereotipados (zonas devastadas, TV dominante, rebeldes). El diseño visual busca el impacto inmediato, casi de cómic. Sin embargo, en la adaptación de 2025 está todo más detallado y cohesionado. El show es parte de un ecosistema mediático más amplio. La tecnología, la publicidad, el diseño urbano y la cultura del espectáculo se integran como un sistema coherente, no sólo como fondo.

   4. Violencia y lectura política. En el film de Glaser de 1987 vemos una violencia estilizada y exagerada; la crítica política es evidente pero simple, es más una observación sobre el sensacionalismo televisivo que sobre las estructuras sociales. Por el contrario, en la reciente versión de Wright la violencia es menos caricaturesca, más hiriente. La política del mundo distópico se siente más compleja: desigualdad, alienación y explotación económica más cercana al texto de King.

   5. Personajes secundarios. En la versión de 1987 son personajes grandes y coloridos; las Stalkers son caricaturas de gimmicks (Saws, Fireball, Dynamo), que funcionan como espectáculo dentro del espectáculo. En la de 2025 son cazadores más realistas y menos “villanos de videojuego”. No hay tanta teatralidad visual sino más peso dramático; representan más estereotipos sociales que caricaturas.

   6. Final y arco dramático. En la película protagonizada por Schwarzenegger vemos un final explosivo, catártico, casi superheroico. La moral es clara: Richards gana, el villano muere, el sistema parece hundirse. En el film protagonizado por Powell el final es más ambiguo, más en la línea de que la victoria personal no destruye un sistema mediático-político tan poderoso. El impacto emocional es más melancólico que triunfalista.

    Como resumen, apuntaré que la película ochentera es puro entretenimiento con tintes satíricos: ¿cuán lejos llegarían los medios para conseguir audiencia? La nueva adaptación es una sátira distópica con entretenimiento, pero más centrada en el mensaje: ¿cuán lejos hemos dejado que lleguen… y por qué lo seguimos viendo?

CRÍTICA: "KEEPER" (Osgood Perkins, 2025)

 

Un paso en el vacío

“KEEPER”  êê

DIRECTOR: Osgood Perkins.

INTÉRPRETES: Tatiana Maslany, Rossif Sutherland, Kett Turton, Erin Boyes, Claire Friesen.

GÉNERO: Terror / DURACIÓN: 99 minutos / PAÍS: EE.UU. / AÑO: 2025

   Keeper, la nueva propuesta de Osgood Perkins, nos llega envuelta en un aura de misterio y cierto prestigio heredado de sus trabajos previos. Sin embargo, lo que prometía ser otro ejercicio de terror atmosférico termina siendo una obra frustrante, narrativamente torpe y sorprendentemente vacía. Perkins, conocido por su capacidad para crear inquietud a partir de los silencios y los detalles, aquí parece perder completamente el pulso de su propio estilo, entregando una película que no se sabe qué quiere contar y cómo hacerlo.

    La función nos presenta a una pareja, Malcolm y Liz (Rossif Shutherland y Tatiana Maslany) que para celebrar su primer aniversario hace una escapada romántica de fin de semana a una cabaña aislada. Cuando Malcolm, que es médico, regresa por una urgencia a la ciudad, Liz se encuentra aislada y en presencia de un mal indescriptible que revela los horripilantes secretos que esconde la cabaña.

    El mayor problema reside en un libreto disperso, incapaz de cohesionar sus ideas ni de sostener la tensión que intenta sembrar. La estructura avanza entre escenas que parecen reveladoras pero que no llevan a ninguna parte, o peor, a parajes mil veces surcados, acumulando simbolismos que no profundizan en nada y unos personajes poco sugerentes y nada creíbles. La atmósfera, que debería ser opresiva se vuelve vulgar, y los pocos destellos de autoría quedan sepultados bajo la falta de una dirección firme y dramática.

   A esto se suman los anodinos y previsibles sustos. Lejos del terror psicológico que Perkins ha manejado con buen oficio en otras ocasiones, Keeper apuesta por los sobresaltos predecibles y sin impacto. La película parece incapaz de generar ni una sombra de inquietud duradera; incluso sus momentos más oscuros carecen de peso emocional. Visualmente, Keeper mantiene cierta identidad aunque los elementos sobrenaturales no resaltan por su originalidad, pero incluso la estética -una de las virtudes del director- parece aquí sometida a una historia que nunca despega. El resultado es un ejercicio de estilo hueco, una película que se siente incompleta y falta de alma. Definitivamente, estamos ante un traspiés notable en la filmografía de Perkins, un relato sin fuerza ni tensión ni propósito. Una experiencia tan insatisfactoria como olvidable.

“LAS EDADES DE LULÚ” (Bigas Luna, 1990), UNA PELÍCULA POLÉMICA Y MALDITA

 

   Las edades de Lulú es probablemente uno de los proyectos más arriesgados del cine español en la última década del pasado siglo. Una película que sería imposible estrenar en estos tiempos gazmoños y mojigatos, tanto por su temática y explicitud sexual como por la franqueza con que mi adorado Bigas Luna decide exponer la historia de iniciación sexual de una chica quinceañera. Basada en la primera novela de Almudena Grandes que ganó el XI premio La sonrisa vertical, la película se adentra sin medias tintas en un terreno donde sexualidad, identidad y peligro se confunden, y lo hace con una audacia que, a día de hoy, sigue molestando a mucha gente. Algo que para quien junta estas letras siempre resulta estimulante.

   Lulú (Fracesca Neri) es una colegiala de 15 años que siente una atracción poderosa por Pablo (Óscar Ladoire), amigo de la familia. Tras una primera y excitante experiencia, ese deseo marcará toda su vida. Pablo se marcha como profesor a Filadelfia, y años después vuelve a reencontrarse con Lulú. Reviven su deseo, se casan y ambos inician una relación intensa marcada por la experimentación sexual.

    La mirada de Bigas Luna está marcada por su obsesión por el cuerpo, el deseo y la lúcida transgresión. No obstante, aquí su estilo encuentra una tensión particular: intenta respetar la perspectiva de Lulú como eje emocional, pero en más de una secuencia la cámara se aproxima ella desde un punto de vista externo, casi voyeurista. Esto origina un choque entre el espíritu feminista y subjetivo de la novela y la mirada eminentemente masculina del director. Ese desajuste es, a la vez, una debilidad y un rasgo que vuelve la película fascinante. Así, nos encontramos con una obra contradictoria, perturbada por sus propias intenciones.

   Una sensual Francesca Neri dando oxígeno a Lulú ofrece una actuación entregada, intensa, tal vez más ingenua que la Lulú literaria, pero capaz de sostener la desnudez física y emocional del personaje. La presencia de Óscar Ladoire como el profesor amigo de su hermano, aporta cierta ambigüedad moral, y perdonamos que en algunos momentos el relato caiga en la caricatura de otros personajes y ambientes. No es el caso de la travesti Ely que encarna maravillosamente María Barranco, que aporta una calidez sentimental y física conmovedora y tangible, o de un siniestro Javier Bardem que se busca la vida prostituyéndose en los antros de la noche. Se me hace necesario subrayar que la atmósfera de degradación emocional está muy lograda, Bigas Luna sabe crear espacios que parecen existir entre lo real y lo onírico.

   Las edades de Lulú no es sólo una película polémica (la actriz elegida en principio para dar vida a Lulú era Ángela Molina que rechazó el papel alegando que la historia deriva en una película porno) y su recepción estuvo marcada por una sucesión de escándalos, malentendidos y prejuicios ñoños, tanto por su tratamiento explícito de la sexualidad, como por su decisión de no justificar ni moralizar los deseos de su protagonista. Y en cierto modo podemos considerarla una película maldita porque surgió en medio de tensiones, cambio de la actriz principal a última hora, sufrió duras críticas, tocó temas tabús cómo el incesto y quedó atrapada en el limbo entre el cine de autor y el cine erótico comercial, sin encajar plenamente en ninguno. 

   Con el tiempo, sin embargo, esa condición se ha vuelto única. Es una obra imperfecta pero valiente, excesiva, contradictoria, imposible de ver sin sentir algo, y ese, al final, es su verdadero triunfo. Las edades de Lulú conserva el espíritu provocador de la novela, el intento de narrar el deseo femenino sin moralismos. Bigas Luna refuerza la crudeza mediante atmósferas decadentes, personajes secundarios extremos y una estética más cercana al erotismo de los años 80-90. Algunos episodios están más estilizados, sobre todo los que exigen mayor introspección, y otros se enfatizan visualmente para causar mayor impacto. Y lo más importante, Luna consigue que la película aumente la temperatura emocional y rompa el termómetro de la fiebre sexual. Insisto, todo lo que a un sector mojigato de la sociedad le molesta o incomoda, a mí me sirve de estímulo.

MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “COWBOY DE MEDIANOCHE” (John Schlesinger, 1969)

   Cowboy de Medianoche se eleva como uno de los textos fílmicos más incisivos y con más aristas del cine estadounidense de finales de los años 60, no sólo por su indudable importancia histórica (único film calificado X en ganar el Oscar a la Mejor Película) sino por su capacidad para configurar una radiografía descarnada del desarraigo urbano y la crisis de la identidad masculina. La película del británico John Schlesinger, que irrumpe en Hollywood con esta obra maestra basada en la novela de James Leo Herlihy y se sitúa en la intersección entre el clasicismo hollywoodiense, en proceso de desintegración, y las formas emergentes del llamado Nuevo Hollywood, algo que se manifiesta tanto en su estructura narrativa fragmentada como en su aproximación realista a la marginalidad.

    En el centro del relato se cuece la relación entre el ingenuo Joe Buck (Jon Voight) y Enrico “Ratso” Rizzo (Dustin Hoffman), un vínculo que desmonta progresivamente los códigos de la masculinidad hegemónica. Joe encarna el ideal de cowboy incrustado en un entorno urbano donde dicho ideal carece de sentido; su atuendo, su acento y su autopercepción sexual operan como un disfraz que el entorno neoyorquino pone en evidencia. Cree que puede ganarse la vida en la gran metrópolis como gigoló seduciendo a mujeres maduras en Manhattan, pero un baño de realidad hará naufragar sus planes. Schlesinger subraya esta disonancia mediante un dispositivo visual que contrasta la luminosidad casi publicitaria del Texas imaginado por Joe con el cromatismo cosmopolita y abrasivo de Nueva York. Esa colisión cromática no sólo marca el sueño del tránsito al desencanto, también se traduce en la erosión psicológica del personaje.

  El empleo sistemático de los flashbacks flashforwards (casi siempre asociados a traumas, humillaciones y recuerdos sexualizados) constituyen una de las innovaciones narrativas más eficaces de la función. Lejos de ser un mero recurso estilístico, estas irrupciones sugieren que la identidad de Joe está compuesta por retazos inconexos que nunca logran una articulación plena. La memoria, en consecuencia, opera como un espacio disfuncional, más cercano a la pesadilla que al recuerdo nostálgico.

  En contraste, Ratso encarna una forma operativa de supervivencia urbana: cínico, pragmático, pero no exento de una profunda debilidad. Schlesinger evita sentimentalizar su relación con Joe, optando por un tono de intimidad áspera que desafía los códigos heteronormativos del arquetipo masculino de la época. El film no explicita una dimensión sexual entre ambos, aunque sí proyecta una dependencia emocional cercana al ámbito amoroso, y que en su ambigüedad constituye uno de los logros más perdurables del relato. Esta ambivalencia, sumada a la mirada compasiva hacia dos seres marginados, sitúa a Cowboy de Medianoche en el terreno de un humanismo crítico, nunca complaciente.

    Desde el punto de vista estético, la dirección de Schlesinger combina elementos del documental urbano con recursos formales más expresionistas: el uso de teleobjetivos que comprimen los espacios, la cámara en mano para capturar el ajetreo callejero y los montajes elípticos que intensifican la subjetividad alterada de Joe. Todo ello converge en una representación de Nueva York como una jungla indiferente y devoradora, alienada en el imaginario que adivina los elementos que definirán el cine norteamericano de los 70.

   El desenlace -el viaje a Florida en autobús y la muerte de Ratso- no funciona como elemento de redención, por el contrario, es la constatación de un ciclo de fracaso que se perpetúa. La imagen final de Joe sosteniendo con sensibilidad a su amigo muerto, despojado ya del traje de cowboy, pone énfasis en una transformación que más que una liberación es una aceptación forzada de la realidad: no hay retorno a un origen idealizado ni horizonte claro para un nuevo futuro. Este cierre trágico, alejado de cualquier moralismo, refuerza la dimensión existencial de la película: la identidad es un artificio precario destinado a colapsar frente a un contexto social implacable.

  En definitiva, Cowboy de Medianoche, asociada eternamente a la melancólica canción Everybody's Talkin de Harry Nilsson, es una obra esencial por su capacidad para articular un potente discurso sobre la marginalidad, la soledad urbana y la masculinidad desenfocada en una época de profundas tensiones sociales, políticas y culturales. Su combinación de riesgo formal, sensibilidad social y complejidad psicológica la convierte en una pieza cardinal del cine estadounidense que abre las puertas a la modernidad y que, más de dos décadas y media después, mantiene indemne su vigencia.

CRÍTICA: "VALOR SENTIMENTAL" (Joachim Trier, 2025)

 

Familia, memoria y marejadas emocionales

“VALOR SENTIMENTAL”  êêêê

DIRECTOR: Joachim Trier.

INTÉRPRETES: Renate Reinsve, Stellan Skarsgard, Inga Ibsdotter Lileaas, Elle Fanning, Anders Danielsen Lie, Lena Endre.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 135 minutos / PAÍS: Noruega / AÑO: 2025

  En Valor sentimental, Joachim Trier, cuatro años después del estreno de La peor persona del mundo (2021), continúa refinando su exploración de la experiencia humana mediante una poética narrativa que combina intimidad emocional, reflexión existencial y un estilo visual cuidadosamente depurado. En esta ocasión, la historia de dos hermanas, Nora y Agnes (Renate Reinsve e Inga Ibsdotter Lileaas), que tras la muerte de su madre retoman el contacto con su padre distante, Gustav Borg (Stellan Skarsgard), un veterano y renombrado director de cine cuyo prestigio contrasta con su incapacidad para sostener relaciones emocionales estables. Tres personajes de los que se sirve Trier para convertir la función en un laboratorio narrativo en donde examinar las tensiones entre creación artística, responsabilidad afectiva y la complejidad del duelo.

    La película establece, desde sus primeras secuencias, un tono de discreción emocional que, lejos de atenuar la intensidad dramática, actúa como medio para profundizar en los conexiones, omisiones y gestos mínimos que moldean la vida interior de los personajes. Trier despliega una puesta en escena austera que se caracteriza por una atención meticulosa a los espacios domésticos y a los objetos que funcionan como depósitos de memoria (fotos, cuadros, cuadernos, cintas de vídeo) y privilegiando zonas liminales -ventanas pasillos, umbrales- como metáfora del estado transicional de los personajes y reforzando así el carácter arqueológico de la relación entre las hermanas y su padre. Estas materialidades del recuerdo operan como símbolos del vínculo quebrado que la muerte de la madre expone y, al mismo tiempo, obliga a reconsiderar. Así, los protagonistas parecen transitar por un territorio suspendido entre la nostalgia y la incapacidad de actuar.

   Borg, el padre, ofrece a Nora, la hija que parecía más dispuesta a reanudar un flujo comunicativo con el padre, un papel en su nueva película, pero ella, que es actriz, lo rechaza. La decisión de asignar ese rol a una joven estrella hollywoodiense, Rachel Kemp (Elle Fanning), introduce un hilo de inquietud que trasciende lo emocional para situarse también en el terreno profesional y simbólico: ¿Qué significa ser visto -o no- por una figura paterna cuya mirada ha estado mediada por el artificio cinematográfico? Trier articula esta pregunta en términos que dificultan la frontera entre vida privada y artística, poniendo de relieve la tendencia del padre a convertir sus vínculos en materia narrativa, incluso a costa de reproducir lacerantes patrones de abandono y articulando una introspección sobre cómo los sujetos negocian -y a menudo distorsionan- el valor de los afectos.

  El trabajo interpretativo -particularmente el de las actrices que encarnan a las hermanas- resulta notable por su economía expresiva. Las escenas compartidas revelan una extraña intimidad, marcada por la mezcla de complicidad, resentimiento y vulnerabilidad que caracterizan a quienes comparten no sólo una historia familiar, también divergentes modos de habitar el duelo. La introducción de la joven estrella a la que da maravillosamente oxígeno Elle Fanning funciona no como antagonismo directo, sino como catalizador que enfatiza las taras estructurales del padre y expone la fragilidad de las expectativas que las hermanas depositan en él.

  En un plano temático, Valor sentimental analiza la forma en que los afectos se convierten en un capital simbólico -un capital que el padre, como artista, ha sabido movilizar en su carrera, pero no necesariamente en su vida íntima-. El título adquiere aquí un matiz irónico: aquello que posee “valor sentimental” se revela inestable, intercambiable, susceptible de instrumentalización.

   Sin embargo, la película evita caer en el cinisno; en su lugar, Trier, con Bergman como eco referencial, propone un retrato matizado de la reconciliación como proceso discontinuo, parcial y siempre inacabado. Valor sentimental es una obra de madurez, el director noruego nos muestra su capacidad para articular emociones contenidas, densidad psicológica y una hiriente reflexión sobre la autorrepresentación que convierte la película en un estudio conmovedor de aquello que persiste y se rompe… y se reconfigura en el seno de una familia. La aproximación que hace el cineasta a la condición humana, marcada por la ambigüedad afectiva y la fragilidad de la memoria, convierte la función en una pieza resonante, capaz de dialogar tanto con la tradición como con las inquietudes emocionales de nuestro presente. De lo mejor del año cinematográfico.