MIS PELÍCULAS FAVORITAS: “EL ESPÍA QUE SURGIÓ DEL FRÍO” (Martin Ritt, 1965)

 

    El espía que surgió del frío es una de las cimas del cine de espionaje de los años 60, y probablemente, la adaptación más lograda del universo moral de John Le Carré. Lejos del glamour sofisticado y las frivolidades popularizadas por otras películas de espías de la época, Martin Ritt construye un relato áspero, pesimista y profundamente humano sobre el deterioro ideológico de la Guerra Fría. El resultado es un película seca y elegante que muestra el espionaje como una actividad miserable, marcada por la manipulación, la mentira y el sacrificio estéril.   

    La historia sigue a Alec Leamas, encarnado por Richard Burton, un agente británico agotado física y moralmente tras años de operaciones en Berlín Oriental. Desde la primera secuencia, la película deja claro que no existe un heroísmo romántico ni espectaculares aventuras. Todo está dominado por la decepción y una amarga sensación de derrota. Burton ofrece una actuación excelente, contenida y abatida, basada en gestos de hastío y miradas cansadas. Su Leamas parece un hombre vacío, consciente de que el sistema al que sirve ya no distingue entre el bien y el mal.

   El blanco y negro del iluminador Oswald Morris resulta fundamental para crear la atmósfera opresiva del film. Las calles húmedas, los interiores sombríos y los rostros marcados por las sombras transmiten un clima de paranoia constante. Berlín aparece como una ciudad fracturada no sólo políticamente, también moralmente. La fotografía evita cualquier artificio visual y apuesta por un realismo casi documental que intensifica la verosimilitud de la historia.

    Otro de los grandes aciertos de la película es su complejidad ética. El guión, escrito por Paul Dehn y Guy Trosper, respeta la ambigüedad de la novela original y muestra cómo ambos bloques utilizan métodos igualmente crueles. Nadie actúa por ideales: todos manipulan a los demás en nombre de intereses estratégicos. En ese sentido, la cinta funciona como una denuncia devastadora a la lógica deshumanizadora de la Guerra Fría.

   La relación entre Leamas y Nancy, a quien da vida Claire Bloom, aporta además una dimensión trágica inesperada. Ella representa una inocencia imposible dentro de un mundo dominado por el cinismo político. El desenlace, sobrio y demoledor, confirma la visión profundamente pesimista de la función: en el universo del espionaje no existen vencedores, sólo personas destruidas por sistemas que exigen obediencia absoluta. Tras más de medio siglo transcurrido, El espía que surgió del frío sigue manteniendo intacta su fuerza. Su mirada desesperanzadora sobre el poder y la moral continúa siendo tan contemporánea como perturbadora.

CRÍTICA: "RESURRECTION" (Bi Gan, 2025)

 El sueño como estado sensorial

“RESURRECTION”  êêê

DIRECTOR: Bi Gan.

INTÉRPRETES: Jackson Yee, Shu Qi, Mark Chao, Li Gengxi, Hao Lei, Dong Zijian, Lee Hong-Chi

GÉNERO: Ciencia ficción / DURACIÓN: 160 minutos / PAÍS: China / AÑO: 2025

   Si algo deja claro el director chino Bi Gan con Resurrection es que no le interesa narrar historias. Lo que en realidad le interesa es capturar estados de conciencia. Y lo que en sus películas anteriores (Kaili Blues, Larga jornada hacia la noche) funcionaba como una deriva hipnótica dentro de un cierto marco narrativo, se convierte aquí directamente en núcleo -y también en el problema- de la película. Resurrection no avanza, se desplaza. Es una película confeccionada con capas que no terminan de encajar entre sí, como si cada segmento perteneciera a un sueño distinto.

    Premio Especial del Jurado en el pasado Festival de Cannes, estamos ante una historia distópica que nos sitúa en un mundo donde la humanidad ha perdido la capacidad para soñar. Sin embargo, una criatura sigue obsesionada por las ilusiones que se desvanecen del mundo onírico. Este monstruo, a la deriva de la ensoñación, se aferra a visiones que nadie más puede ver… hasta que aparece una mujer. Dotada del raro poder de percibir estas ilusiones tal como son, decide adentrarse en los sueños del monstruo, empeñada en descubrir la verdad que se oculta en su interior.

   La idea de fondo -la pérdida de la capacidad de soñar- es potente, pero Bi Gan no la desarrolla, sólo la utiliza como excusa para construir un dispositivo estético que salta entre formas, épocas y texturas sin preocuparse demasiado por la coherencia interna.

    Y aquí aparece la gran ambivalencia de la película. Por un lado, hay momentos de una belleza insultante. Bi Gan posee un sentido del espacio y del tiempo cinematográfico del que muy pocos directores cinematográficos pueden presumir. Sus planos, además de deleitarnos, se recorren. Hay secuencias que parecen existir fuera del tiempo, como si el cine volviera a ser, por un instante, algo misterioso y físico. Pero, por otro lado, esa misma ambición formal termina volviéndose autocomplaciente. La película da la sensación de estar constantemente admirándose a sí misma. No es sólo que sea críptica -sería el menor de los problemas-, es que parece no necesitar al espectador. No hay un hilo emocional que te invite a entrar; más bien, te deja orbitando alrededor de sus imágenes.  

   El resultado es curioso porque Resurrection fascina mucho más de lo que conmueve. Hay algo programático en su frialdad. Como si Bi Gan estuviera más interesado en el cine como lenguaje que en el cine como experiencia humana. Cuando aparecen personajes, lo hacen como figuras, como presencias simbólicas, nunca como seres con los que puedas conectar. Esto refuerza la sensación de estar viendo un artefacto conceptual más que una película en el sentido clásico.

   Sin embargo, reducirla a un ejercicio vacío sería injusto. Lo que hace Resurrection -pero no siempre funciona- es algo que el cine contemporáneo ha dejado de intentar: reinventar su propia gramática. No hay ironía, no hay cálculo comercial. Sólo una búsqueda obsesiva de imágenes que puedan expresar algo que las palabras no alcanzan. ¿Lo consigue? Sólo a ratos, nunca de forma sostenida. La película se vuelve especialmente problemática en su tramo medio, donde la acumulación de ideas visuales comienza a perder fuerza. Es como escuchar una pieza musical llena de variaciones brillantes, pero sin un tema claro al que regresar. Cuando todo es significativo, nada termina siéndolo. 

   Y aun así, hay algo que permanece. No es la historia -que prácticamente se evapora-, sino ciertas imágenes, ciertos movimientos, cierta sensación de estar dentro de un sueño que no entiendes pero que no puedes olvidar. En este sentido, Resurrection funciona más como como una experiencia sensorial inmediata que como una obra de narrativa consciente. Ni mucho menos estamos ante la obra maestra como ha sido calificada absurdamente por algunos críticos pretenciosos, aunque tampoco es un fracaso. 

  Resurrection es una película irregular, excesiva y, por momentos, frustrante, que contiene destellos de un cine que ya no existe. Ese cine que no pide permiso y que no se explica. Me adentré en la sala intentando comprender, y la película me rechazó. Si hubiera entrado con la intención de perderme en ella, seguramente me hubiera dejado algo más indeleble, aunque tan etéreo que no sabría bien el qué.   

CRÍTICA: "LA PLAGA" (Charlie Polinger, 2025)

 

Los monstruos que nos habitan

“LA PLAGA”  êêê

DIRECTOR: Charlie Polinger.

INTÉRPRETES: Everett Blunck, Joel Edgerton, Kayo Martin, Elliot Haffeman, Kenny Rasmussen, Lucas Adler.

GÉNERO: Drama-intriga / DURACIÓN: 109 minutos / PAÍS: Australia / AÑO: 2025

    En su debut en el largometraje, el cineasta australiano Charlie Polinger nos sitúa en un campamento de verano de waterpolo, en donde un preadolescente de doce años con ansiedad social se ve arrastrado a formar parte de una cruel tradición que consiste en atacar a los que no se integran con una enfermedad llamada “La Plaga”, pero a medida que se difuminan los límites entre el macabro juego y la realidad, el chico teme que la broma esté ocultando algo real.

   La propuesta de La Plaga destaca por su capacidad para hibridar dos terrenos que, en principio, parecen transitar por parajes distintos: el drama social de una lacra terrible como el acoso escolar y una inquietante atmósfera de terror de tintes casi sobrenaturales. El resultado es una película que, sin ser redonda, consigue dejar una huella sólida y persistente. Uno de sus mayores aciertos reside en el trabajo de un jovencísimo elenco y la figura casi paternal de Joel Edgerton en el papel de entrenador.

   Lejos de caer en interpretaciones impostadas o excesivamente enfáticas, los actores construyen personajes creíbles, vulnerables, y en algunos casos, dolorosamente reconocibles. La naturalidad con la que se desenvuelven delante de la cámara permite que el espectador conecte rápidamente con sus conflictos, haciendo que cada gesto, cada palabra o acción hiriente resulte especialmente incisiva.

   Polinger articula el relato con una inteligencia visual notable. La cámara se mueve entre pasillos, duchas, literas, vestuarios y piscina con una sensación progresiva de asfixia, como si el entorno estuviera contaminado por una violencia latente. Es ahí donde la película alcanza su tono más interesante: el bullying (una repugnante lacra social que, como sabemos, la ejecutan siempre los alumnos más miedosos y cobardes) no se presenta como una conducta cruel y reprobable, sino como una especie de “infección” emocional que se propaga, distorsiona la realidad y termina adquiriendo una cualidad espectral.

   La dimensión sobrenatural -o al menos ambigua- está manejada con contención, sin que la historia derrape. No hay sobreexplicación, lo cual juega a favor del conjunto: el horror emerge más de la sugestión que de lo explicito (erupciones en la piel como señal física). Esta decisión refuerza la lectura simbólica de la historia, donde el miedo no proviene únicamente de lo desconocido, sino de la crueldad cotidiana amplificada hasta lo monstruoso.

    Presentada en los pasados festivales de Cannes y Sitges, la película no está exenta de irregularidades. En su tramo final, parece debatirse entre mantener su ambigüedad o decantarse por una resolución más convencional, lo que diluye parte de la fuerza creada anteriormente. Algunos elementos narrativos quedan esbozados sin terminar de integrarse del todo, como si el guión no confiara plenamente en su propio planteamiento. Aún así, La Plaga es una obra sugerente, que utiliza el lenguaje del terror para hablar de heridas y traumas muy reales. Su mayor mérito es convertir una tragedia social reconocible en una experiencia sensorial perturbadora, apoyándose en un reparto muy joven que sostiene con talento el peso dramático y emocional del relato.

LAS MEJORES PELÍCULAS DE CULTO: “VIDEODROME” (David Cronenberg, 1983)

   Tras haber dirigido la irregular Scanners en 1981, David Cronenberg nos presentó una de las más influyentes películas de culto de todos los tiempos, Vídeodrome (1983), cuya trama sigue a Max Renn (James Woods), un programador televisivo que descubre una señal pirata llamada “Videodrome” que emite unos contenidos ultraviolentos que parecen ir más allá del puro entretenimiento. A medida que se adentra en su origen, la película abandona cualquier anclaje con la realidad convencional y se sumerge en un territorio alucinatorio donde la carne se transforma y la percepción se fragmenta.

    Con Videodrome estamos ante una de las obras más perturbadoras y visionarias del cine de la década de los 80, y probablemente la expresión más pura de las obsesiones temáticas del director canadiense: la fusión entre tecnología, cuerpo y mente. Cronenberg no busca ofrecer respuestas claras, sino provocar una experiencia sensorial e intelectual.

   Su famoso concepto de “la nueva carne” se despliega en imágenes que aún hoy resultan inquietantes: televisores que respiran, cuerpos que se abren como si fueran máquinas, y una constante ambigüedad entre lo real y lo inducido. Lejos de resultar un mero shock visual, estos elementos funcionan como metáfora de la influencia de los medios sobre la psique.

    James Woods ofrece una actuación intensa y progresivamente alterada, sosteniendo el relato incluso cuando se vuelve deliberadamente confuso. Deborah Harry (una de mis musas inmortales) aporta el contrapunto enigmático que refuerza el tono de erotismo peligroso que impregna toda la película

   Lo que más fascina de Videodrome es su capacidad profética. En plena era de pantallas omnipresentes y adictivas, algoritmos y consumo compulsivo de contenido, sus reflexiones sobre la manipulación mediática y la disolución de las identidades resultan más actuales que nunca. No es una película fácil ni complaciente, pero su osadía formal y conceptual la convierten en una imprescindible e imperecedera cult movie.

CRÍTICA: "LA GRAZIA" (Paolo Sorrentino, 2025)

 

“LA GRAZIA”  êê

DIRECTOR: Paolo Sorrentino.

INTÉRPRETES: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani.

GÉNERO: Drama / DURACIÓN: 133 minutos / PAÍS: Italia / AÑO: 2025

    No me considero un fan del cine del director napolitano Paolo Sorrentino. De hecho, sólo dos películas de su filmografía han dejado poso en mi saturada memoria cinéfila: Las consecuencias del amor y La gran belleza. Su última obra, La Grazia, se presenta como una prolongación de sus inquietudes estéticas y temáticas habituales, pero acaba revelándose como un ejercicio de estilo que se aproxima más a la reiteración que a la innovación. La película insiste en los motivos recurrentes del realizador: la decadencia moral, la contemplación del vacío existencial en las élites y la estetización de la melancolía, aunque sin lograr fusionarlos en una propuesta dramática verdaderamente significativa.

    La Grazia nos presenta a Mariano De Santis (Toni Servillo) presidente -ficticio- de la República italiana y veterano político demócrata, humanista y católico, que de repente comienza a dudar sobre varias e importantes decisiones que tiene que tomar, en particular sobre si aprueba o no una ley de la eutanasia, planteándose un gran dilema moral.

    Desde un prisma formal, La Grazia mantiene la sofisticación visual característica de Sorrentino: encuadres calculados, movimientos de cámara coreografiados con precisión y una puesta en escena que privilegia lo ornamental.  Sin embargo, esta cuidada superficie visual termina operando como un envoltorio que encubre la fragilidad del desarrollo narrativo. La estructura dramática se percibe como dispersa, con episodios que parecen acumularse sin una progresión clara, lo que diluye el impacto emocional y reduce la capacidad de la función para sostener el interés del espectador.

     El eje dramático -la decisión sobre la aprobación de una ley sobre la eutanasia- es, en teoría un punto de partida de gran densidad ética y política. No obstante, el film opta por un tratamiento que optimiza lo atmosférico y lo introspectivo en detrimento de un auténtico desarrollo del conflicto. Podríamos decir, que la película desplaza el dilema de la eutanasia del terreno deliberativo hacia una dimensión casi abstracta, donde la decisión se convierte en un pretexto para explorar el estado anímico del protagonista. Así, el conflicto pierde concreción y se diluye en una serie de escenas contemplativas que apenas articulan las implicaciones reales de la ley.                        

      Por ello, el dilema se presenta como una carga existencial casi privada, desconectada de sus consecuencias colectivas. Es precisamente en este vacío donde la interpretación de Toni Servillo -al parecer no hay más actores para este director- adquiere relevancia. Su encarnación del presidente logra sugerir, a través de gestos mínimos, silencios y meditaciones, el peso de una decisión que el guión no intenta dramatizar plenamente. Servillo introduce una tensión interna -una lucha entre deber institucional y conciencia personal- que apenas está esbozada en la escritura, elevando así la densidad del personaje por encima del material que lo sustenta.

    La Grazia constituye un caso paradigmático de oportunidad desaprovechada: un conflicto potencialmente trágico que queda subordinado a la lógica estilística de Sorrentino. Tal vez lo que yo me esperaba era un incisivo estudio sobre el poder, la responsabilidad y los límites de la acción política, y lo que me he encontrado es una meditación estética que, aunque sugerente en lo formal, resulta insuficiente en su dimensión ética y narrativa.