Veamos el tráiler de Sólo se vive una vez, película argentina en
coproducción con España que se ha estrenado el pasado día 12 con la
participación de los actores españoles Santiago Segura y HugoSilva.
En formato de comedia de acción, la ópera prima de FedericoCueva
que nos narra la historia de Leo (Peter Lanzani) un estafador que debe asumir
otra personalidad para huir de los sanguinarios Duges (Gerard Depardieu), López
(Santiago Segura) y Herken (Hugo Silva).
La verdad es que el post es
sólo una excusa –una más- para que los aficionados disfruten de esa maravilla
de la naturaleza que responde por el nombre de Eugenia “la china” Suárez,
porque siendo sincero la crítica ha despedazado la película sin piedad.
Así, el crítico del diario El
País Jordi Costa comenta: “Cueva debuta
con una comedia que parece llegar diez años tarde y que difícilmente dejará
huella en el espectador. No logra trascender en ningún momento su condición
de funcional carta de presentación ante el gremio de directores”. Es lo que
hay, presentada en el Festival de Sitges que se está celebrando actualmente, lo
que sí dejará huella en el aficionado es la belleza inaccesible de Eugenia
Suárez.
FOTOS MUY SUGERENTES DE LA BELLÍSIMA EUGENIA SUÁREZ
Polémico film italiano
dirigido por Marco Bellocchio en 1986 que levantó en su día una gran
polvareda al incluir una escena en la que la actriz Maruschka Detmers
realiza una felación real a su compañero de reparto, Federico Pitzalis, la
primera vista en una película de corte comercial.
Adaptación libre de una novela
de posguerra escrita por Raymond Radiguet, narra el encuentro entre una
estudiante llamada Andrea, y Giulia, una atractiva mujer cuyo
padre (un militar) fue víctima de un atentado de las Brigadas Rojas. De familia
acomodada, Giulia, que está a su vez comprometida con un antiguo terrorista
reinsertado, inicia un apasionado romance con el tal Andrea, que pertenece a
una clase social inferior. La familia de ella se opone a la relación con Andrea,
por lo que Giulia también mantiene su compromiso anterior. Las relaciones de
los personajes se ven alteradas por sus caracteres inestables.
Remake de la película con el
mismo título –también muy controvertida en su época- dirigida por el francés
Claude Autant-Lara en 1947, el comprometido y culto director italiano Marco
Bellocchio, autor de films tan notables como Noticia de una violación en primera página (1972), En el nombre del padre (1972) y
sobre todo Vincere (2009), se
interesa por esta historia en la que Radiguet se propone hacer un análisis
sobre los trastornos psiquicos. Y aunque Bellocchio dedica la cinta a un
neuropsiquiatra que además actúo en la función de asesor, El diablo en el cuerpo no es un film
demasiado incisivo sobre esta cuestión, que asoma por la trama como una sombra
fugaz y liviana, aunque si queremos sacar punta podemos vislumbrar algún atisbo
de reflexión en la presión que la familia de Giulia ejerce para que rompa su
relación con Andrea y las derivadas que para la protagonista tiene vivir
absorbida en un triángulo amoroso… y sexual, claro.
Inconformista e irreverente,
Bellocchio denuncia en su obra el podrido sentido institucional de la familia y
se muestra atraído por el psicoanálisis, por lo que encara esta historia de una
pasión irrefrenable como un signo inquietante de la sociedad contemporánea. El diablo en el cuerpo ha envejecido
mal, cosa que se hace muy evidente en ese final, con el rostro de la protagonista
devastado por la emoción que busca prolongar el arco dramático más allá de la
batalla íntima. Con el telón de fondo de aquellos años de plomo de las Brigadas
Rojas, de las que forma parte Pulcini, novio de Giulia, que se encuentra en
prisión a la espera de ser liberado para seguir con su insustancial vida, como
se verá después.
Marco Bellocchio naufraga
intentando captar la desesperanza y el tormento de Giulia, también en su idea
de remarcar la personalidad y certidumbres de Andrea, que parece resistirse a
ser engullido por el fiero oleaje de un amor loco. Tampoco resulta convincente
a la hora de planificar secuencias sexuales explicitas entre los protagonistas (la de la lánguida y
juguetona felación ya comentada) ni en esa atrevida de la pareja de terroristas
que hacen el amor en pleno juicio, recreadas más para buscar la provocación y
el escándalo que como articulaciones de una corrosiva denuncia sobre los
dictados del establishment.
Blade Runner (Ridley Scott, 1982) son palabras mayores dentro del
género de ciencia ficción, todo un hito, una pieza clave en la evolución del
género y una obra ya clásica que supuso en su momento un fuerte impacto visual
para el espectador, generando una nueva corriente estética en todos los ámbitos
del diseño. Scott dio el pistoletazo de salida al subgénero cinematográfico del
cyberpunk y basándose en el relato corto del especialista Philip K. Dick ¿Sueñan
los androides con ovejas eléctricas?, creó un magistral thriller futurista que
incluye una reflexión subyugante y pesimista sobre las líneas de la evolución
de la humanidad en un tiempo no muy lejano.
Pues bien. Si la acción del film seminal
transcurría en la ciudad de Los Ángeles de 2019, ahora, 30 años después de
aquel evento, un nuevo blade runner, K
(Ryan Gosling) que se dedica a eliminar replicantes en desuso como los Nexus-8,
descubre un secreto largamente oculto que podría acabar con el caos que impera
en la sociedad. El descubrimiento de K le lleva a iniciar la búsqueda de Rick Deckard (Harrison Ford) el blade
runner al que se le perdió la pista hace treinta años.
Dennis
Villeneuve (Prisioneros, Sicario, La llegada) tenía ante sí
un reto muy complicado debido a la condición de clásico de la película original
y el culto que millones de aficionados profesamos a la cinta ochentera. El director
canadiense no solamente sale airoso sino que, al igual que hiciera Coppola con El
Padrino II, logra la hazaña de firmar una obra maestra basada en otra
obra maestra. Si algo se demostrará indeleble en esta magistral secuela es su
poder sugestivo, su hipnótica dimensión sensorial, capaz de generar sensaciones
de una poesía estremecedora. Prolongando las mismas reflexiones sobre la
identidad y el alma humana que planteaba su predecesora y proyectando la
magnética visualización de un mundo postapocalíptico en donde lo humano, la
realidad virtual y la inteligencia
artificial se confunden (y se fusionan en la levedad del ser y la conciencia
humana de K), y en donde la tecnología imprime al conjunto una atmósfera de
soledad y fría opresión.
Con
la impresionante y turbadora luz que confiere a la función Roger Deakins, un
director de fotografía con una natural pericia para crear atmósferas
inimaginables y dibujar postales de una belleza sobrecogedora, Villeneuve se
deleita en el perturbador cosmos visual
para otorgar trascendencia al silencio, y dotar de un aroma épico y
crepuscular la búsqueda de Deckard, un lánguido recorrido que K inicia viéndose
salpicado por fogonazos de violencia, y que desembocará en un viejo hotel de
Las Vegas en donde los espectros de mitos imperecederos (hologramas de Elvis
Presley y Marilyn Monroe) alumbran los recuerdos de un mundo en el que tal
vez lo mejor ya ha sido vivido y sólo queda esperar el fin.
Espléndida experiencia sonora (absorbente y electrizante
música a cargo de Hans Zimmer y Benjamin Wallfish), visual, filosófica y
metafísica, Blade Runner 2049 especula
sobre el sentido último de la existencia y la visión abismal de un mundo
sin memoria, sin la tortura de esos recuerdos que nos obligan a preguntarnos
quiénes somos, o si ese lugar perdido en
los meandros de la memoria (la infancia) es también una falsa evocación de
nuestra falsa identidad. Los Ángeles de 2049 es una ciudad más sórdida,
desapacible y contaminada, elementalmente más hostil y menos habitable, una
urbe en donde la soledad se hace más tangible e hiriente. En el exterior, un
cegador y polvoriento desierto rojo se abre como una amenaza y acoge una
naturaleza muerta, un árbol seco con la inscripción de una fecha (6.10.21). A
partir de ese hallazgo nuestro protagonista tendrá que buscar respuestas,
dotando al relato del original toque pulp, neo noir y detectivesco.
El sólido guión de Hampton Fancher y
Michael Green (que conecta con la primera entrega de manera excepcional) se ve
asaltado por personajes curiosos y fascinantes. Así, Ana de Armas luce preciosa
como la atractiva y pizpireta pareja de K y Jared Leto cumple de sobras metido
en el rol de un esquinado empresario obsesionado por dotar de sentimientos y
humanidad a sus replicantes, pero es Harrison Ford quien demuestra estar en
forma y confiere matices brillantes a su amado personaje. En Blade Runner 2049 todos
los personajes están dotados de una enigmática dualidad, algo tal vez necesario
para moverse por un cosmos hostil rebosante de neones y una lluvia pegajosa, por el que pululan personajes
fracasados en la búsqueda de una utopía. Además de la exquisita elegancia que
barniza todo el relato (sello de su director), el largo y violento clímax final
nos conduce por el sendero nevado de la lírica, del milagro, al punto exacto
donde se cierra el círculo. Puro cine.
Ópera prima del director británico Benedict
Andrews, adaptación de una obra teatral, Una nos narra el reencuentro de una joven (Rooney Mara) con un
hombre (BenMendelsohn) con el que tuvo una relación íntima cuando ella tenía 13
años. Han pasado 15 años desde entonces, y ella se ha convertido en una mujer
llamada Una, y él se ha cambiado de nombre de Ray a Peter. El inesperado
encuentro entre ambos sacudirá de nuevo sus vidas.
Tema peliagudo éste de las
relaciones sentimentales y sexuales entre adultos y menores de edad que nos
conduce al mito de “Lolita”. Cierto que el relato no imprime un corrosivo
arco dramático, aunque hay momentos (las confesiones de la pareja tras el
reencuentro en el lugar de trabajo de Peter) que pueden resultar lacerantes con
el apoyo emocional de unos flash backs muy bien diseñados que nos cuentan cómo
se gestó la relación tan lejana ya en el
tiempo.
Una vive esclava de aquellos
indelebles momentos que marcaron su pubertad y que nunca ha dejado que se
pierdan por el sumidero del olvido; Peter, que era el mejor amigo del padre de
Una, aunque mantiene los recuerdos intactos, tiene ahora una familia y una vida
acomodada, está muy bien considerado en su trabajo y no puede dejar que los
lacerantes fantasmas del pasado arruinen la vida que ha construido.
Aquí, el flamígero tema de la
pedofilia está tratado con una
sensibilidad insólita, y los intérpretes nos brindan una sentidas y creíbles
actuaciones, y aunque en el film no hay nada visualmente explícito que
escandalice, se hace necesario observar la expresividad de la pareja
protagonista para comprender la gama de grises que esconde una historia que
edifica su andamiaje sobre los límites y las obsesiones que pueden resultar
enfermizas a determinada edad. En los ojos de Rooney Mara hay más verdad que en
todas las líneas de diálogo, y es su hiriente desesperanza lo que nos hace
vislumbrar el vacío de su existencia.
Fue su ópera prima Pi,
fe en el caos (1998) la película que dio un barniz de prestigio al
director Darren Aronofsky y sentó
las bases para que un devoto y selecto club de seguidores situara su nombre en
un altar inaccesible. El film, rodado con un exquisito blanco y negro, cuenta
cómo un brillante matemático descubre la decodificación del sistema numérico
que rige el aparente caos del sistema bursátil. No obstante, su mejor obra la
firma dos años después, Réquiem por un sueño (2000), un
relato sobre la ambición y los sueños rotos que nos presenta a una madre que
sueña con participar en su concurso televisivo favorito y su hijo y la novia de
éste que sueñan con hacerse ricos vendiendo drogas. Tras esta escalofriante
radiografía sobre las peligrosas adicciones y obsesivas ensoñaciones, estrena La
fuente de la vida (2006) que sin ser un film detestable es su obra más
floja. Levanta el vuelo con la rotunda y emocional El Luchador (2008), lo
mantiene a duras penas con la sobrevalorada Cisne negro (2010) tal
vez su película más aplaudida por el gran público, y sale mínimamente airoso
con la irregular adaptación bíblica Noé (2014).
Con un guión firmado por el propio
director, Madre! nos narra la historia de una mujer (Jennifer Lawrence)
que se queda sorprendida cuando su marido (Javier Bardem) un poeta al que han
abandonado las musas, deja entrar en su casa a unas personas que no conoce.
Poco a poco el comportamiento de su marido va siendo más extraño, y ella
comienza a estresarse e intenta echar de su casa a toda esa gente desconocida
que ha invadido su hogar.
El comienzo de la función, sin apenas
mecanismos narrativos, no da ni un segundo de respiro al espectador, y el
director de origen polaco nacido en Brooklyn consigue tensionar el ambiente con
un inquietante y enigmático prólogo que nos presenta a Jennifer Lawrence
(actual pareja de Aronofsky) recorriendo las estancias de la mansión;
inmediatamente el espectador intuye que algo va a pasar. Pero el caso es que
sólo estamos ante la presentación de los personajes protagonistas: una pareja
que vive aislada en un caserón en medio del campo que ella se encarga de
reformar mientras él busca la inspiración para plasmar versos en papel en
blanco. A los pocos minutos irrumpe en el hogar un desconocido visitante (Ed
Harris), y a partir de ahí… el vértigo, el delirio, el caos, el averno, la
tremenda sensación de que la armonía reinante ha mutado en desasosiego para
siempre; ha bastado la chispa de una visita inesperada para dinamitar la paz y
perturbar el sueño.
Nunca le ha hecho ningún bien a Aronofsky
ser tildado de visionario y desde hace algún tiempo se viene gestando una
corriente crítica que le señala como un megalómano impostor. El director, poeta
de las angustias existenciales y las pesadillas claustrofóbicas, lo sabe, y consciente de que casi siempre gana,
se relame con la bilis de esos cafres fracasados. Sin ser una película redonda
(lo podía haber sido sin ese desfasado final), Madre! amplifica la sensación
de zozobra y desesperanza que siempre impregna la obra del director y plantea
reflexiones sobre la sublimación del arte hasta niveles de misticismo y alucinación,
denuncia el desprecio de la lírica del amor en aras de la fama y el poder, y se
eleva como una metáfora sobre la maternidad como ofrenda maldita a un mundo
decadente.
Todo el corpus de la función, microcosmos
construido conmínimos y sugerentes
elementos, está dotado de una pátina multirreferencial que nos hace escuchar
los ecos del Polanski de La semilla del diablo y El
quimérico inquilino y tal vez el Buñuel de El ángel exterminador y
el Haneke de Funny Games, pero con su habilidad para transgredir la
literalidad narrativa y las formas estilísticas, escénicas y visuales,
Aranofsky carga con la cámara al hombro para captar, de manera tan magnética
como indeleble, el rostro de la mujer sufriente a la que da oxígeno una atormentada
Jennifer Lawrence como epicentro de la tragedia –y el horror-, como contenedor
de vida frente a la distraída misantropía de su pareja, un Javier Bardem que pasará de
la amargura al encantamiento, venerado como gurú de una peculiar secta de epígonos que ansía el
sacrificio y contagia la fiebre.
Abucheada en el pasado Festival de Cannes
por los mismos críticos engreídos que orgasman con las más variopintas
sandeces, Madre! se puede entender como una tétrica alegoría ecologista sobre
la capacidad depredadora y destructiva de los seres humanos con su planeta
(simbolizado por la casa), aunque el modo de desarrollar el relato dentro de
ese subgénero llamado homeinvasion (invasión del hogar) me lleva a
pensar en el aislamiento y la rabia del autor como ángel caído y amarrado a las
cadenas del infortunio, que busca desesperadamente revitalizarse vampirizando
la energía de sus devotos, elevándose así hacia la inmortalidad… o inmolándose
en la hoguera de pasiones en un clímax arrebatador entre la anarquía y el
éxtasis.
